K‘ukua Hoshang Yulu

Inhaltsverzeichnis

Ein expressionistisches Kredo

Den folgenden Essay «Gespräche des Mönchs Bitter-Melone», er ist um 1660 entstanden, kann man ein «expressionistisches Kredo» nennen. Er stellte zu seiner Zeit etwas absolut Neues dar und gewährt einen psychologischen Einblick in den künstlerischen Schaffensprozess, wie er in der chinesischen Literatur sonst nirgends zu finden ist. Im Stil ist er von archaischer Schönheit, straff und knapp im Ausdruck und sehr schwer zu übertragen. Doch von allen chinesischen Essays zur Malerei ist dies der profundeste, der je geschrieben worden ist, vom Inhalt ebenso wie vom Stil her.

Autor ist Shih-t‘ao, ein chinesischer Maler der Qing-Dynastie. Er gebraucht viele prägnante, schlichte Worte, um bestimmte philosophische Gedanken auszudrücken.

  • Methode (fa) bezieht sich auf die Malweise unter Missbilligung der Methode jener, die die alten Meister imitieren.
  • Erkenntnis (shih) ist die Fähigkeit der Einsicht in die innere Natur der Dinge.
  • Entwicklung (hua) ist die Anpassungsfähigkeit, die von wahrem Verstehen herrührt.
  • Rezeption (shou) bezieht sich oft auf eine natürliche «angeborene Begabung», bedeutet aber auch «herstammen von», «geleitet von», inspiriert von».
  • Substanz (duih) und Dekoration (shih) verstehen sich von selbst.
  • Li bezieht sich wie gewöhnlich auf das innere Gesetz des Seins, auf die innere Natur der Dinge.
  • Zwischen Geist (shen) und Seele (ling) wird nicht genau unterschieden.
  • Funktion (len) hat eine mehr philosophische Bedeutung; es bezieht sich auf den logischen Platz, den eine Erscheinungsform der Natur innehat.

Alles in der Natur hat seine logische Funktion im Universum. Der Künstler erfasst die Lebendigkeit des Universums und gibt sie mit Hilfe von Pinsel und Tusche wieder. Man sollte das aber nicht als Zen auslegen. Ebensogut könnte es als Polytheismus gedeutet werden. Das Universum ist lebendig – das etwa heisst es.

Gespräche des Mönchs Bitter-Melone

1. Die Ein-Strich-Methode

In der Urzeit gab es keine Methode. Das anfängliche Chaos wies noch keine Unterschiede auf. Als das uranfängliche Chaos Unterschiede aufwies, entstand die Methode (das Gesetz). Wie entstand diese Methode? Sie entstand aus dem Ein-Strich. Dieser Ein-Strich ist das, woraus alle Erscheinungen entstehen, die Götter haben ihn angewandt, und die Menschen können ihn anwenden. Niemand auf der Welt weiss das. Folglich führe ich diese
Ein-Strich-(i-hua-)-Methode ein. Mit der Einführung dieser Ein-Strich-Methode ist eine Methode der Nicht-Methode geschaffen, und eine Methode, die alle Methoden in sich birgt.1

Die ganze Malerei hat ihre Wurzeln im erkennenden Geist. Wenn nun ein Künstler das innere Gesetz nicht begreift und den äusserlichen Eindruck der feinen Verflochtenheit von Bergen und Wasserläufen und menschlichen Gestalten wiedergibt; oder die äussere Beschaffenheit von Vögeln und anderem Getier und der Pflanzenwelt; oder Ausmass und Grösse von Teichen, Pavillons und Türmen, so liegt es daran, dass er das zugrunde liegende Prinzip des Ein-Strichs nicht verstanden hat. Genauso wie man zu einer weiten Reise mit dem ersten Schritt ansetzt, birgt dieser Ein-Strich das Universum und alles darüber hinaus in sich;
Tausende und Abertausende von Tuschestrichen nehmen hier ihren Anfang und enden hier und warten nur darauf, dass sich dies jemand zunutze macht. Der Mensch sollte imstande sein, das Universum mit einem Strich wiederzugeben, seiner Vorstellung klar und gut gestaltet Ausdruck verleihen. Wenn das Handgelenk. (Bei der chinesischen Maltechnik werden Handfläche und Finger ziemlich steif gehalten, und jede Bewegung sollte vom Handgelenk ausgehen.) nicht ganz empfindlich ist, wird das Bild nicht gut; wenn das Bild nicht gut wird, so liegt es daran, dass das Handgelenk nicht richtig reagiert. Lebendigkeit und Glanz erreicht man durch kreisende Bewegungen und Kurven, und Weite erreicht man, indem man die Bewegung hemmt. Der Strich schiesst heraus, hält inne; er kann viereckig oder rund, gerade oder gewunden sein, aufwärts oder abwärts verlaufen, nach rechts oder nach links. So steigt er auf und sinkt herab in jähem Wechsel, reisst sich los oder schlägt einen kürzeren Weg ein wie die Schwerkraft des Wassers oder das Aufflackern einer Flamme, ganz von selbst und nicht im geringsten auf Wirkung bedacht. Auf diese Weise erfasst er die innere Natur der Dinge, gibt jeden Ausdruck wieder, nie ausserhalb der Methode, und erfüllt alles mit Leben.

Durch einen flüchtigen Pinselstrich nehmen Berge und Wasserläufe, alle Lebewesen und Pflanzen und die menschlichen Wohnstätten ihre Gestalt und Gebärde an, die Szenerie und die damit verbundene Stimmung werden verschleiert oder offen wiedergegeben. Man weiss nicht, wie ein solches Bild entstand, aber der Malvorgang weicht nie von dem erkennenden Geist ab.
Denn als das uranfängliche Chaos Unterschiede aufzuweisen begann, entstand die Ein-Strich-Methode. Als die Ein-Strich-Methode entstanden war, traten alle Gegenstände des Universums in Erscheinung. Folglich sage ich, «dieses eine Prinzip birgt alles in sich».

2. Von der Methode befreit

Reissschiene und Zirkel bilden die vollkommene Norm für Quadrate und Kreise, und das Universum ist die rotierende Bewegung der Quadrate und Kreise. Die Leute wissen, dass es Quadrate und Kreise gibt, aber sie kennen nicht die rotierende Bewegung von Himmel und Erde. So zwingen Himmel und Erde den Menschen zu einer «Methode», und aus Unkenntnis wird er dadurch zum Sklaven. Mit allen natürlichen oder erworbenen geistigen Fähigkeiten gelangt man nicht zum Verständnis des inneren Gesetzes der Dinge. Solcherart wird man von der Methode nicht befreit, man wird im Gegenteil durch sie behindert.

In alter wie in neuer Zeit bestehen diese Behinderungen, die auf die Methode zurückzuführen sind, weil man das Wesen des Ein-Strichs nicht begreift. Hat man es einmal begriffen, fällt das, was sich der Einbildungskraft und Einsicht widersetzt, fort, und man kann frei nach seinem Willen malen; das Malen nach freiem Willen beseitigt automatisch alle Widerstände. Denn Malen heisst die Formen des Universums darstellen. Wie kann das geschehen ausser mit Pinsel und Tusche? Tusche wird von selbst zu dunklen und hellen Schattierungen, feuchten oder trockenen. Der Mensch hält den Pinsel, und von ihm stammen die Kontur- und Strukturstriche und die feucht oder trocken aufgewaschene Tusche. Natürlich gab es bei den Alten eine Methode, denn ohne Methode (der Quadrate und Kreise) würden ihnen die formalen Begrenzungen fehlen. Daraus ergibt sich, dass der Ein-Strich nicht nur dafür da ist, formale Grenzen für das Grenzenlose festzusetzen, und er setzt auch keine Grenzen durch eine «Methode» fest.

Methode und Behinderungen bestehen nicht nebeneinander. Die Methode wird beim Malen geschaffen, und die Behinderungen fallen während des Schaffens fort. Wenn Methode und Behinderungen nicht stören, hat man das Wesen des Kreislaufs von Himmel und Erde begriffen. Solchermassen offenbart sich das Prinzip der Malerei, und man hat das Prinzip des einen einzigen Striches vollkommen erfasst.

3. Entwicklung

Die Alten weisen den Weg zur Einsicht, zur Erkenntnis. «Sich entwickeln» heisst, diesen Weg kennen und ihn nicht gehen. Ich kenne kaum jemanden, der das Erbe der Vergangenheit angetreten hätte und in der Lage gewesen wäre, es weiter zu entwickeln. Wer das Erbe antritt und sich nicht weiterentwickelt, handelt so aufgrund seiner begrenzten Einsicht. Wenn Einsicht und Erkenntnis darauf beschränkt sind, der Vergangenheit zu gleichen, handelt es sich um keine umfassende Einsicht. Folglich betrachtet der Edle die Vergangenheit lediglich als Weg zu einer neuen Entwicklung.

Zudem heisst es: «Der vollkommene Mensch hat keine Methode.» Damit ist nicht gesagt, dass er keine Methode hätte, er besitzt vielmehr die beste aller Methoden, nämlich die Methode der Nicht-Methode. Denn ausser dem Prinzip gibt es noch die Zweckmässigkeit, und ausser der «Methode» die flexible Entwicklung. Man sollte das Prinzip kennen und seine flexible Anwendung, der Zweckmässigkeit entsprechend, ebenso wie man die Methode kennen und sie flexibel anwenden sollte. Denn was ist die Malerei anderes als die grosse Methode der Wandlungen und Entwicklungen im Universum? Geist und inneres Wesen der Berge und Wasserläufe, Entwicklung und Wachstum der Schöpfung, die Wirkkraft von yin und yang, alles wird durch Pinsel und Tusche offenbart, zur Wiedergabe des Universums und uns zur Freude.

Die Heutigen verstehen das nicht mehr. Sie betonen immer: «Die Strukturstriche dieses oder jenes Künstlers können die Grundlage der Kunst bilden. Das eigene Werk wird keine bleibende Anziehungskraft besitzen, wenn es nicht der Landschaft dieses oder jenes Künstlers gleicht. Die ruhige und gelöste Atmosphäre dieses oder jenes Künstlers kann das eigene sittliche Verhalten beeinflussen. Ohne ein solches Können wird Kunst lediglich zum Zeitvertreib.» Solcherart wird der Künstler zum Sklaven eines bestimmten berühmten Künstlers und nicht sein eigener Herr. Selbst wenn er sein Vorbild erfolgreich kopiert, bleiben ihm nur die Überreste von dessen Tisch. Was hat er damit gewonnen? Oder man erklärt mir: «Ein bestimmter Künstler bringt mich weiter. Durch einen andern Künstler steigere ich mich. Welcher Schule soll ich mich anschliessen? Welche Gruppe soll ich wählen? Mit wem soll ich mich vergleichen, von wem beeinflussen lassen? Welche Tupfen und Lavierungen? Welche Struktur- und Konturlinien? Welche Art der Bildstruktur und Gliederung bewirkt meine Verwandtschaft mit den Alten und die der Alten mit mir?»

Wer so spricht, vergisst, dass es neben den alten Vorbildern noch ein Selbst (ein «Ich») gibt. Ich bin ich; ich lebe. Ich kann weder mein Gesicht mit den Bärten der Alten bekleben, noch kann ich ihre Eingeweide in meinen Leib tun. Ich habe meine eigenen Eingeweide, meine eigene Brust, und ich ziehe es vor, an meinem eigenen Bart zu zupfen. Wenn es sich trifft, dass ich zufällig einmal irgend jemandem gleiche, ist er es, der mir zufällig nahekommt, und nicht ich bin es, der versucht, ihm sein Ende zu bereiten. Genauso ist es. Warum sollte ich mir die Alten zum Vorbild nehmen und nicht mein eigenes Selbst entfalten?2

4. Achte auf deine Begabung

Nimmt man die natürliche Begabung und Einsicht, dann steht die natürliche Begabung an erster Stelle. Denn wenn die Einsicht die Begabung übertrifft, handelt es sich nicht um eine [angeborene] Begabung. Die weisesten Alten entwickelten ihre angeborene Begabung gemäss dem, was sie lernten, und entwickelten, was sie gelernt hatten, weiter, sich völlig dessen bewusst, was ihre angeborene Begabung sei.

Aber es könnte sich um die Kenntnis spezieller Dinge handeln: Das wäre dann ein geringeres Talent bei geringeren Fähigkeiten. Sie wären nicht in der Lage, die Macht des Ein-Strichs zu erkennen und ihn voll zur Entfaltung zu bringen. Denn der Ein-Strich ist in allem enthalten. Ein Bild empfängt die Tusche, die Tusche ist die Empfangende des Pinsels, der Pinsel ist der Empfangende des Handgelenks und des Künstlers Handgelenk empfängt den richtungsweisendes Geist. Dieses Empfangen gleicht der Art, in der Leben vom Himmel und Formen von der Erde geschaffen werden.

Wichtig ist, dass der Mensch auf seine natürliche Begabung achtet und sie nicht vernachlässigt. Eine klare Vorstellung von einem Bild haben und es nicht gestalten, heisst sich selbst Fesseln anlegen. Wer die Begabung zum Malen mitbekommen hat, muss auf sie achten, sie pflegen und vertiefen, er darf sie weder nach aussen vergeuden noch im Innern ruhen lassen. Das Yi-ching sagt: «Die Kräfte des Himmels sind stark. Der Edle führt sich ständig neue Kraft zu, ohne Unterlass.» In dieser Weise achtet man auf seine Begabung.

5. Über Pinsel und Tusche

Bei den Alten besassen manche Pinsel(-kraft), aber keine Tusche(-kraft). Andre besassen Tusche(-kraft), aber keine Pinsel(-kraft). Der Unterschied liegt nicht in äusserlicher Beschaffenheit, sondern in der natürlichen Begabung des Menschen. Die Tusche verbreitet sich auf dem Pinsel mit Hilfe der Seele, und der Pinsel kontrolliert die Tusche mit Hilfe des Geistes. Ohne Pflege und Kultivierung fehlt es der Tusche an Seele; ohne Vitalität fehlt es dem Pinsel an Geist. Mit gut entwickelter Tusche, aber ohne vitalen Geist besitzt man Tusche-, aber keine Pinselkraft. Wer vitalen Geist besitzt, die geläuterte Seele jedoch verändert, hat Pinsel-, aber keine Tuschekraft. Die Lebendigkeit in der Natur liegt in der Tuschlavierung, welche die konkrete Gestalt der Berge, Flüsse und sonstiger Dinge zum Ausdruck bringt, von vorn oder von hinten, von der Seite oder schräg gesehen, das Verstreute oder Zusammengedrängte, das Ferne oder Nahe, das Äussere oder Innere, das Solide oder Leere, das Kontinuierliche oder Unterbrochene; sie haben Schichten und Teilstücke und abfallende Aspekte; sie besitzen Anmut und ein verwirrendes Ausmass.

Solcherart bietet die ganze Natur dem Menschen ihre Seele dar, und der Mensch hat die Macht, ihre Vitalität und Kultivierung zu meistern. Wäre es nicht so, wie könnten Pinsel und Tusche das Ungestaltete in eine Form bringen und das Struktur. gefüge schaffen, das Ausbreiten und Umreissen (der Flächen), die Massen und Funktionen, die Formen und Gesten, und all das darstellen, was sich feierlich verneigt oder aufrecht steht, was sich duckt und springt, sich verbirgt und emporschwingt, all das, was zerklüftet, weit, steil und hoch ist, all das, was schreckenerregend, überwältigend und fremdartig ist – wie anders könnten Seele und Geist aller Dinge erfasst und in ihrer ganzen Fülle zu Papier gebracht werden?

6. Kontrolle des Handgelenks

Manche mögen hier Einspruch erheben und sagen: «Es gibt Richtlinien in der Kunst, ganz genaue und detaillierte Richtlinien für die Anwendung von Pinsel und Tusche. Noch nie hat man jemanden mit vagen und allgemeinen Worten über die Lebendigkeit und Bewegung von Bergen und Wasserläufen reden hören in dem Versuch, es andern zu vermitteln. Vielleicht ist Tatitse (Shih-t‘ao) so sehr von sich eingenommen, dass er eine Art esoterischer Kunst einführen möchte. Also verschmäht er die schlichten Details.»

Das ist gewiss nicht so. Was uns angeboren ist, mag aus unbekannten Tiefen stammen, doch hier und heute findet es seinen Ausdruck. Was in die Ferne gesetzt werden kann, rührt von der Kenntnis irgendeines Gegenstandes in der Nähe her. Der Ein-Strich ist etwas Elementares in Kalligraphie und Malerei; die modifizierte Linie ist ein übliches elementares Mittel für die Kontrolle von Pinsel und Tusche. Gebirge und Meere sind lediglich Nachbildungen der Wölbungen und Vertiefungen von Dingen in der Nähe. Lebendigkeit und Bewegung sind die elementaren Prinzipien der Kontur- und Strukturlinien. Wenn man beispielsweise Gegenstände kennt, die an eine bestimmte Umgebung gebunden sind, bilden sie die Vorlage für eine solche Umgebung. Wenn nun in diese besondere Umgebung ein bestimmter Berg und eine bestimmte Anzahl von Gipfeln gehören und der Künstler beschränkt sich darauf, diesen Berg und diese Gipfel zu zeichnen, ohne sie zu verändern, stellt das eine mühevolle Beeinträchtigung des künstlerischen Talentes dar. Ist das richtig?

Zudem, ohne Abwandlung in der Lebendigkeit und Bewegung richtet sich die Aufmerksamkeit ganz auf die oberflächlichen Kontur- und Strukturstriche. Ohne Wandel in der Methode werden Lebendigkeit und Bewegung stereotyp. Ohne Kenntnis von Licht und Schatten sieht man lediglich eine Reihe von Bergen im Verein mit Wasserwegen. Ohne das Vorhandensein von Wäldern und Bergen empfindet man die Szenerie als leer. Um diese vier Fehler zu vermeiden, muss man mit der Kontrolle des Handgelenks beginnen. Denn wenn das Handgelenk absolut flexibel und empfindlich ist, entwickelt sich die Zeichnung in unterschiedlicher Weise. Wenn der Pinsel schnell und sicher ist, gewinnen die Formen eine unterschiedliche Gestalt. Wenn das Handgelenk Festigkeit besitzt, ist die Zeichnung sicher und ausdrucksvoll, und wenn es flexibel ist, fliegt es und tanzt und schwebt. Oder in einer senkrechten Position treffen die Striche eckig aufs Papier, ohne dass die Pinselspitze in Erscheinung tritt. Oder es kann eine schräge Richtung haben und viele anmutig sich hinziehende Striche ermöglichen. Wenn es sich schnell bewegt, sammelt es Kraft; wenn es sich langsam bewegt, kommt es zu ausdrucksvollen Biegungen und Krümmungen. Wenn das Handgelenk unbewusst einer Inspiration folgt, ist das Ergebnis lebensecht, und wenn es abweicht, kann das Ergebnis grotesk und wunderlich sein. Wenn das Handgelenk mit schöpferischer Kraft begabt ist, übertrifft das Gemälde alles, was menschliches Denken vermag, und wenn das Handgelenk sich in Einklang mit dem Geist bewegt, geben Berge und Wasserläufe ihre Seele preis.

7. Unklare Formen

Wo Pinsel und Tusche sich vermischen, werden unklare Formen geschaffen. Undifferenziert bedeuten solche unklaren Formen Chaos, und um Licht in das Chaos zu bringen, ist der Ein-Strich unerlässlich. Denn mit dem Strich werden die Berge lebendig, das Wasser gerät in Bewegung, Wälder wachsen und gedeihen, und die Menschen werden in eine sorglose Stimmung versetzt. Willst du die Mischung aus Pinsel und Tusche (Strich und Lavierung) unter Kontrolle bringen, verbanne die unklaren Formen, gestalte das Universum und werde somit zu einem selbständigen, guten Künstler, den die Nachwelt anerkennt – das verdankt man dem rechten Verständnis.

Vermeide mühevolle Details, Eintönigkeit oder starre Schablone oder weich zu sein oder mangelnden Zusammenhalt oder gegen das innere Wesen der Dinge zu verstossen. Sei standhaft im Meer der Tusche, trachte nach Lebendigkeit und Bewegung der Pinselspitze; schaffe eine neue Oberfläche und Struktur auf dem fusslangen Material und lasse aus der ungestalteten Dunkelheit Licht hervorbrechen. Selbst wenn Pinsel, Tusche und Zeichnung völlig falsch sind, ist da immer noch das «Ich», das «Selbst» vorhanden. Denn man beherrscht die Tusche und wird nicht von ihr beherrscht, man lenkt den Pinsel und wird nicht von ihm gelenkt. Man verleiht dem Ungeformten Gestalt, und das Ungeformte masst sich keine eigene Gestalt an. Aus dem Einen spaltet es sich in Zehntausende auf, und infolge der zehntausend Formen der Dinge befasst man sich mit dem Einen, verwandelt das Eine in die uranfänglichen unklaren Formen – das ist der höchste Gipfel künstlerischen Vermögens.

8. Berge und Wasserläufe

Die Substanz von Bergen und Wasserläufen verkörpert das innere Gesetz des Universums. Aber mittels der Pinsel- und Tuschmethode hält man ihre Erscheinungsform fest. Man kann sich mit der Erscheinungsform nicht befassen, ohne das innere Gesetz zu berücksichtigen, oder sich nicht mit der Substanz allein befassen, ohne die Methode zu berücksichtigen, denn solcherart würde man das innere Gesetz verletzen, und die Methode wäre wertlos. Um die Verletzung des inneren Gesetzes und die Entartung der Methode zu vermeiden, bemühten sich die Alten, das Eine zu ergründen. Denn ohne Verständnis für das Eine stellten alle Phänomene ein Hindernis dar; wenn man andrerseits das Eine begreift, hat alles seinen richtigen Platz. Das innere Gesetz der Malerei und die Methode des Malpinsels sind lediglich [vorhanden, um die] Substanz und Erscheinungsform des Universums [festzuhalten].

Berge und Wasserläufe stellen die Lebendigkeit und Bewegung des Universums dar. Der Wechsel von Licht und Dunkelheit, von klaren und Regentagen ist der Ausdruck von Bergen und Wasserläufen; die Entfernungen und Verteilung ihre Gliederung; das Sich-Überschneiden und erneute Sich-Überschneiden, das Sich-Berühren und Verschmelzen ihr Rhythmus; Licht und Schatten, das yin und yang, ihr Gebaren. In der Ansammlung und Ausbreitung von Wasser und Wolken drückt sich die Stetigkeit von Bergen und Wasserläufen aus; in der Gebärde des Sich-Duckens und Aufspringens und im Wechsel der Richtungen drückt sich ihre Bewegung aus. Was hoch ist und klar, stellt den Massstab des Himmels dar; was dicht ist und massig, bildet die Norm der Erde. Der Himmel verbindet Berge und Wasserläufe mit Hilfe von Winden und Wolken; die Erde setzt sie in Bewegung mit Hilfe von Wasser und Felsen. Ohne diese Kräfte von Himmel und Erde gäbe es keine Naturkatastrophen. Doch der Himmel kann die Berge und Wasserläufe nicht so zusammenhalten, dass sie sich in eine einzige Form fügen, und auch die erregte Brandung, die gegen die Felsen schlägt, ist nicht in der Lage, die Unterschiede der Landschaften voller Leben und Bewegung aufzuzeigen.

Zudem sind Gebirge und Gewässer riesengross, und Wolkenformationen breiten sich bis zu zehntausend Meilen um die Berggipfel aus. Von einem nahen Blickpunkt kann selbst ein Genie nicht das ganze Ausmass erfassen. Doch mit dem Ein-Strich hat der Mensch teil an der Schöpfung des Universums. Der Künstler überschaut die Gliederung der Berge und Wasserläufe, schätzt Breite und Länge des Gebietes ab, prüft die Verteilung der Bergspitzen und achtet auf die atmosphärische Verlorenheit von Wolken und Nebel. Er betrachtet das Land, das sich vor ihm ausbreitet, wirft einen flüchtigen Blick auf die fernen Bergketten und weiss, dass alles der Oberherrschaft von Himmel und Erde unterstellt ist. Der Himmel besitzt den Massstab, um den Geist der Berge und Wasserläufe zu verwandeln, die Erde besitzt jene Norm, um ihren Pulsschlag zu beschleunigen, und ich habe den Ein-Strich, um unmittelbar in ihre Substanz und ihren Geist einzudringen.

Nun denn, vor fünfzig Jahren fand ich noch keine Hilfe bei Bergen und Wasserläufen. Ich beabsichtige auch nicht, sie zu ignorieren und ihnen ihr Geheimnis zu lassen. Die Berge und Wasserläufe haben mich berufen, für sie das Wort zu ergreifen. Sie sind in mir und ich bin in ihnen. Ich suche mir die aussergewöhnlichen Gipfel aus und bringe sie aufs Papier. Wir entsprechen und verstehen einander im Geiste. Folglich ist alles Tatitse zu eigen.

9. Strukturstriche

Die Strukturstriche sind dazu da, die Oberflächenstruktur wiederzugeben. Da die Berge zahlreiche Formen besitzen, ist auch ihre Oberfläche verschieden. Die Leute reden immer nur von den Strukturstrichen, ohne die wirkliche Oberfläche zu erwähnen. So haben die Striche mit den Bergen gar nichts zu tun. Manche bestehen aus Fels oder Erde, deren Oberfläche gekennzeichnet werden muss, aber das ist nicht die eigentliche Struktur der Berge. Die verschiedenen Namen der Gipfel deuten auf ihre wirkliche, gefurchte Oberfläche hin; die verschiedenen Formen haben unterschiedlich geartete Oberflächen. Folglich gibt es auch verschiedene Arten von Strukturstrichen (ts‘un), beispielsweise das «Federwolken-ts‘un», das «Axthieb-ts‘un», das «Zerrissene-Hanffaser-ts‘un», das «Lockere-Schnur-ts‘un», das «Schädelgleiche ts‘un», das «Holzstoss-ts‘un», das «Sesamsamen-ts‘un», das «Goldblaue ts‘un», das «Jadestaub-ts‘un», das «Einschussloch-ts‘un», das «Kieselstein-ts‘un», das «Knochenlose ts‘un». Dies sind verschiedene ts‘un-Striche. Sie müssen wechseln, wie die Massen und Oberflächen der Gipfel es verlangen, und beides, die Striche und die Art der wirklichen Oberflächen, steht in einer inneren Beziehung zueinander. Die Gipfel verändern ihre Massen, je nachdem wie ihre gefurchte Oberfläche sich verändert. Gipfelnamen wie diese bezeugen ihr Vorhandensein: Himmelszentrum-Gipfel, Leuchtender-Stern-Gipfel, Lotos-Gipfel, Feen-Gipfel, Gipfel der Fünf Alten, Gipfel der Sieben Weisen, Wolken-Terrassen-Gipfel, Löwen-Gipfel, Halbmond-Gipfel, Feenreich-Gipfel, Goldrad-Gipfel, Räucherkessel-Gipfel, Klein-Blume-Gipfel, Weiss-Kette-Gipfel, Gipfel des Wiederkehrenden Storches. Diese Gipfel erinnern an solche Formen und die Strukturstriche sollten ihre Oberfläche deutlich machen.

Allerdings, während des Zeichnens hat man keine Zeit, an die einzelnen Stricharten zu denken, die zur Anwendung kommen. Ein Strich folgt auf den andern, und alle folgen dem ihnen eigenen inneren Gesetz. In der Bewegung der Linie drückt sich aller Wesen aus.
Solcherart werden Lebendigkeit und Bewegung von Bergen und Wasserläufen erfasst, und die Methode zur Kennzeichnung der Oberflächenstruktur ändert sich nicht mit den Schulen. Lebendigkeit und Bewegung der Berge und Wasserläufe werden somit in dem Gemälde festgehalten; der vorherrschende Charakter eines Bildes wird von der Tusche bestimmt, und die Lebendigkeit der Tusche ist abhängig von ihrer Kontrolle. Wer die Tusche beherrscht, vermittelt den Eindruck von Solidität im Innern und einer umfassenden Oberfläche aussen.

Das Geschenk des Pinselstriches gestattet dem Künstler somit, allem ohne Fehl entgegenzutreten. Es kommt auch vor, dass das Innere unbeachtet bleibt, während das Äussere ausführlich gekennzeichnet wird. Da sich der Strich rasch ändert und das Äussere ausführlich gekennzeichnet wird, ist eine nähere Andeutung des Inneren nicht notwendig. Folglich passten sich die Alten bei den Massen und leeren Flächen der inneren und äusseren Beschaffenheit an und wechselten, ohne Fehler zu machen, während des Malvorganges ihre Methoden; ganz im Besitz des Geistes und der Atmosphäre spritzten und hieben sie oder glitten sanft dahin, wie es ihnen gefiel. Ziehen sich solche, deren Blick wie durch eine Mauer versperrt ist, nicht den Widerwillen des Schöpfers zu?

10. Die Bildteile

Die Praktik, ein Bild in «drei Ebenen» und «zwei Teile» zu gliedern, scheint die Natur eines Irrtums zu zeihen. Es stimmt, dass die Naturszenerie gelegentlich so aufgeteilt ist. Derartige Trennungslinien scheint es zu geben, wo der Yangtse ins Meer mündet und sich am gegenüberliegenden Ufer jenseits eines Flusses die Berge von Chekiang erheben. Jedoch wie oft findet man Landschaftsbilder mit einer derartigen schematischen Einteilung, und mit einem Blick erkennt man, dass sie lediglich der Ordnung wegen vorgenommen wurde. Die drei Ebenen sind folgendermassen zu verstehen: Die erste Ebene bildet der Boden, die zweite Ebene enthält die Bäume und die dritte Ebene die Berge. Wie soll man die Entfernungen erkennen? Ist das nicht nur alles Schablone?

Die sogenannten «zwei Bildteile» besagen, dass sich die Berge oben befinden, und die eigentliche Szene ist unten. In der Mitte teilt eine Wolkenzone das Bild genau in zwei Teile. Man sollte sich aber beim Malen eines Bildes nicht strikt an diese willkürlichen drei Ebenen und zwei Teile halten, sondern im ganzen den Eindruck des Zusammenhaltes vermitteln. Das Bild sollte überraschende Abweichungen aufweisen, damit sich die Kraft der künstlerischen Konzeption zeige. So wird es, was der Pinsel auch immer hervorbringen mag, nicht die üblichen Tricks aufweisen. Ist der Eindruck des Zusammenhaltes erreicht, sind kleinere Fehler verzeihlich.

11. Richtwege

Es gibt sechs Richtwege in der Malerei: Akzentuierung der Szene, Akzentuierung der Berge, Kontrastwirkung, Zutaten, jäher Abschluss, Andeutung von Gefahren.

Akzentuierung der Szene heisst, dass beispielsweise die Berge bei einer Frühlingsszene vom archaischen Typ sind und aussehen wie im Winter. Akzentuierung der Berge heisst, dass die Bäume kahl sind wie im Winter, auf den Berghängen aber Frühling ist. Hoch aufgerichtete Bäume kontrastieren mit schiefen Felsen, und steile Felswände kontrastieren mit sich abwärts neigenden Bäumen: das ist Kontrastwirkung. Die Bergkonturen sind verschwommen, kein Zeichen von Leben ist vorhanden, und das Bild ist mit Weiden, Bambus, Brücken oder Pavillons angereichert: das sind Zutaten wegen des ästhetischen Effekts. Jäher Abschluss heisst, dass die Szene plötzlich abbricht und Bäume und Felsen unvollendet bleiben, wo die Linien absetzen. Solcherart abbrechende Linien müssen mit dem dünnsten Strich, der möglich ist, aufhören. Es gibt Stellen, die gefährlich erscheinen, wo Wege blockiert und unzugänglich sind. Es gibt Inselgruppen im Meer, beispielsweise im Golf von Peichihli, und die Penglai- und Fanghu-Inseln, das Reich der Feen, wohin Sterbliche nicht gelangen können. Das sind die üblichen unzugänglichen Formationen im Meer. Was die gefahrvollen Stellen auf Gemälden betrifft, so sind das hauptsächlich hohe Berggipfel, steile Felsenufer und aus Bohlen an die Berghänge gebaute Wege, holprig und gefährlich für den Fremden. Hier muss man ganz kraftvolle Pinselstriche aufweisen.

12. Wälder und Vegetation

Die Alten malten die Bäume in Gruppen zu viert oder fünft, es konnten aber auch neun oder zehn Bäume beieinander stehen. Sie waren so angeordnet, dass sie in verschiedene Richtungen wiesen, Licht und Schatten in unterschiedlicher Höhe, was einen naturgetreuen Eindruck vermittelte. Wenn ich alte Kiefern und Zypressen darstelle, die Eiche und den Lokustbaum, und sie sind zu viert oder fünft, male ich sie mit dem Ausdruck von Tänzern in verschiedenen Positionen, sich neigend, duckend oder streckend. Sie scheinen sich frei zu bewegen.

Bisweilen sind die Linien kräftig, bisweilen zart, und Pinsel und Handgelenk sind in Bewegung. Meistens gleicht die Linienführung jener, die man für die Darstellung von Felsoberflächen anwendet. Fünf, vier oder drei Finger fahren hin und her, mit gleichmässig verteilter Kraft, die aus dem Handgelenk kommt und weiter vom Ellbogen her. Wenn der Strich sehr stark wird, muss man den Pinsel rasch vom Papier heben, um die Kraft der Bewegung zu verteilen. So kommt es zu einem Wechsel i-on hellen und kräftigen Stellen, und das Ergebnis ist Weite voller Lebendigkeit. Diese Methode ist auch auf hohe Berge anwendbar, nicht aber auf andere Gegenstände. Das Ziel ist, aufs Geratewohl vibrierende Kraft zur Darstellung zu bringen. Das ist einfach so und lässt sich nicht weiter erklären.

13. Meereswogen

Es gibt Strömungen im Meer und verborgene Adern in den Bergen. Das Meer hat Ebbe und Flut; die Berge neigen und verbeugen sich. Das Meer kann Geister beschwören, und die Berge haben ihren Pulsschlag. Die Berge türmen sich übereinander auf, brechen plötzlich zu Schluchten und tiefen Tälern auseinander, bilden höchst überraschende Zickzacklinien, und Luft, Wolken und Nebel atmen in ihnen. Das gleicht den Strömungen und Gezeiten im Meer; die Lebendigkeit rührt nicht vom Meer her, doch die Berge verhalten sich wie das Meer. Auch das Meer kann in seinem Verhalten den Bergen gleichen. Es hat ein gewaltiges Ausmass, sein sanftes Rauschen und wildes Gelächter, seine Luftspiegelungen, seine springenden Wale und heulenden Drachen. Seine Brandung steigt gipfelgleich empor, und sein Zurückfluten ähnelt Bergketten. Darin also verhält sich das Meer wie die Berge, wenn sie auch nicht die Ursache dieser Bewegungen sind. Sie haben ihr eigenes Verhalten und zeigen sich solchermassen dem menschlichen Betrachter.

Man nehme die Inseln im Meer, etwa Yingchow, Langwan, Juoshui, Penglai, Yuanp‘u und Fanghu. Wenngleich sie rundherum verstreut liegen, kann man doch annehmen, dass es Bergketten und Quellen unter Wasser gibt. Man kann das Meer lediglich als Meer betrachten und die Berge strikt als Berge, das wäre aber falsch. Für mich sind Gebirge Meere und Meere Gebirge, und die Meere und Gebirge wissen, dass ich das weiss. Das ist das Pinsel- und Tusche-Abenteuer.

14. Die vier Jahreszeiten

Die Szenerie verändert sich mit den Jahreszeiten, jede hat ihren eigenen Stimmungswert, und sie wandelt sich mit dem Wetter. Wenn man ein Bild malt, muss man auf diese Veränderungen genau achten.

Die Alten haben sie beschrieben:

(Die Striche) wachsen mit dem Gras auf Sandbänken, und ihre Linien vereinigen sich mit dem Wasser und den Wolken» (Frühling).

Das Land liegt immer im Schatten, und die Luft ist längs des Ufers am kühlsten (Sommer).

Ich sehe in der Ferne eine trostlose Stadt, und das flache, bewaldete Land ist noch dunkelgrün» (Herbst).

Der Pinsel strebt vorwärts, wo der Weg sich verläuft; die Tusche ist kräftig, wo der Teich kalt ist» (Winter).

Es gibt auch Tage, die der Jahreszeit nicht entsprechen:

Der Schnee ist hart, doch die Luft ist noch mild; der Neujahrsabend naht, und die Tage werden länger.

Hier wird angedeutet, dass man selbst im Winter nicht friert.

Es gibt auch noch folgende Zeilen:

Am Jahresende dämmert es früh; über dem schneebedeckten Land hat sich der Himmel aufgeklärt.

Was das Malen angeht, so lassen sich diese (uneinheitlichen) Szenerien nicht nur für den Winter verwenden, sondern für alle Jahreszeiten. Es gibt Tage, an denen es sich zwischendurch aufklärt und dann wieder regnet, wie hier:

Ein Wolkenschleier verhüllt den Mond; schräge Sonnenstrahlen dringen durch einen Regenschauer.

Und es gibt trübe Tage wie diesen:

Halte es nicht für Dämmerung; am Horizont steht eine Wolkenwand.

Ich habe diese Zeilen herausgesucht, da sie zu Gemälden inspirieren können. Die Szenerie lässt stets die Jahreszeit erkennen. Alle Wolken und Berge verändern sich. In diesem Geist geschriebene Verse zeigen, dass ein Gemälde oftmals die Konzeption für ein Gedicht enthält, und ein Gedicht ist das zen eines Gemäldes.

15. Meide Lärm und Getriebe

Der Materialist befasst sich mit weltlichen Dingen. Ein Mensch, der sich zum Sklaven der materiellen Welt macht, lebt in ständiger seelischer Spannung. Wer angespannt ist, müht sich mit seinen Bildern ab und zerstört sich selbst. Wer sich dem Lärm und Getriebe der Welt aussetzt, geht mit seinem Pinsel vorsichtig und gehemmt um. Solcherart beeinflusst die Umwelt den Menschen, sie kann ihm nur schaden und macht ihn am Ende unglücklich.

Ich nehme die Welt, wie sie ist, passe mich nach aussen hin den Betriebsamen an und bewahre mir so meinen Seelenfrieden. Hat man diesen Seelenfrieden, gelingt ein Bild. Die Leute beschäftigen sich mit Malerei, aber von der Ein-Strich Malerei verstehen sie nichts. Denn das Wichtigste bei einer künstlerischen Arbeit ist die Versenkung. Wenn man seine Gedanken auf das Eine (die Einheit aller Dinge) richtet, begreift man es und ist glücklich. Dann sind die Bilder von geheimnisvoller Tiefe, die unergründlich ist. Ich glaube, vor mir hat dies noch nie jemand ausgesprochen, folglich erwähne ich es hier noch einmal kurz.

16. Nonkonformismus

Die Einsicht des unwissenden und konventionellen Menschen ist annähernd die gleiche. Der Konventionelle hält sich an den Unwissenden, und der Unwissende besitzt einen völlig verhüllten Geist. Entfernt man diesen Schleier, wird der Unwissende weise; bewahrt man den konventionellen Menschen vor Ansteckung, bleibt sein Geist rein. Folglich muss der vollkommene Mensch seinen Weg überdenken, er muss die rechte Perspektive gewinnen. Hat er die rechte Perspektive gewonnen, verwandelt er sich; indem er seinen Weg überdenkt, verschmilzt er mit der Natur. Unauffällig leistet er den weltlichen Angelegenheiten Genüge und befasst sich mit ihnen ohne sichtbare Spuren. Seine Tusche ist wie von selbst da, und der Pinsel scheint sich ohne sein Zutun fortzubewegen.

Somit beherrscht die kleine Bildrolle alle Gegenstände der Schöpfung. Wer sich seinen Seelenfrieden bewahrt, muss erkennen, dass Unwissenheit durch Weisheit und das Haften am Althergebrachten durch Reinheit des Geistes ersetzt wird.

17. Die Kalligraphie inbegriffen

Tusche kann die Gestalt von Bergen und Wasserläufen formen, und der Pinsel kann ihre Grundlagen gefährden und vernichten. Sie sind nicht leicht zu handhaben. Hat man sich mit der ganzen Menschheitsgeschichte eingehend befasst, braucht man ein Meer von Tusche, das ist. Dies sind die natürlichen Funktionen des Berges selbst, nicht aber das, was ihnen von andern beigelegt wurde, um es der Natur aufzudrängen. Der Mensch kann diese Funktionen von der Natur annehmen und ausführen, nicht aber, weil der Berg sie dem Menschen aufdrängt. Daraus ersieht man, dass der Berg diese Funktionen annimmt und ausführt, sie lassen sich aber nicht verändern oder ersetzen. Folglich hält sich der wahre Mensch (jen) stets an die wahre menschliche Natur und geniesst die Berge.

Genauso ist es mit dem Wasser. Wasser vermag vieles. Hier, was das Wasser vermag: Es dehnt sich zu riesigen Flüssen und Seen aus, um seine Wohltaten auszuteilen – solcherart ist seine Wirkkraft. Es sucht sich die bescheidenen tiefen Stellen – solcherart ist seine Vorstellung von Höflichkeit. Seine Gezeiten steigen und fallen unablässig – solcherart ist sein Tao. Es stürzt als berstende Woge hervor – solcherart ist seine Stärke. Es schlängelt sich dahin und sucht sich seinen Stand –solcherart ist sein Gesetz. Es dehnt sich überallhin aus – solcherart ist seine weitreichende Macht. Seine Substanz ist klar und rein – solcherart ist seine Güte. Es wendet sich und erreicht den Osten [das Ostchinesische Meer] – solcherart ist sein Ziel. Denn das Wasser erfüllt diese Funktionen schon seit dem uranfänglichen feuchten Chaos. Wäre es nicht in der Lage, diese Funktionen zu erfüllen, könnte es nicht überall kreisen und die Adern der Welt bilden. Die Funktionen des Berges kennen ohne Wissen um die Funktionen des Wassers, hiesse einem Menschen gleichen, der im Meer versinkt, ohne dessen Küsten zu kennen, oder einem Menschen, der an der Küste steht ohne Kenntnis der vor ihm liegenden unermesslichen Weite. Folglich kennt der Weise die Ufer und sieht dem vorüberfliessenden Wasser zu, das seinen Geist erfreut.

Denn lediglich durch die Funktion des Wassers offenbart sich die Unermesslichkeit der Welt, und das Wasser umkreist und umfängt unter dem Zwang der Berge. Wenn Berge und Wasser nicht zusammenwirken, gibt es nichts, was umkreist, und nichts, was umfangen wird. Und wo kein Kreisen und Umfangen ist, gibt es auch keine Quelle für Leben und Wachstum. Wenn die Quelle für Leben und Wachstum unter Kontrolle steht, kommt es zu dem notwendigen Kreisen und Umfangen, und mit der unumschränkten Möglichkeit des Kreisens und Umfangens sind die Funktionen der Berge und des Wassers erfüllt.

Was den Maler betrifft, so liegt für ihn die Bedeutung nicht in der ungeheuren Grösse und Weite von Bergen und Wasser, sondern in ihrer Kontrollierbarkeit, nicht in ihrer Zahl und Masse, sondern in ihrer Wandlungsbereitschaft. Nur diese Wandlungsbereitschaft befähigt ihn, zu malen wie ein Grossmeister, und lediglich die Kontrolle kann mit ihrer ungeheuren Grösse und Weite fertigwerden. Die Funktion des Pinsels liegt nicht in dem Pinsel, sondern in Geschaffenem, das Wert besitzt – die Funktion der Tusche liegt nicht in der Tusche, sondern in ihrer Rezeptivität und in ihrem Reaktionsvermögen. Gleicherweise liegen die Funktionen von Bergen und Wasser nicht in diesen selbst, sondern in der ihnen eigenen Ruhe und Beweglichkeit. Die richtigen Funktionen der Alten und Modernen liegen nicht in diesen selbst, sondern in der ihnen eigenen Schlichtheit (huang) und Ungezwungenheit. Somit hat alles seine angemessene, fest abgegrenzte Funktion, und Tusche und Pinselführung sind von Dauer, weil ihre Funktionen hinreichend erfüllt sind.

Bei der Erörterung dieser Funktionen erkennt man also, dass sie Wachstums- und Lebensgesetze darstellen. Das Eine beherrscht alles, und alles wird von dem Einen beherrscht – nicht von Bergen, nicht vom Wasser, nicht von Pinsel und Tusche, weder von den Alten noch von den Modernen und auch nicht von den Weisen. Solcherart sind die Funktionen, wenn sie richtig erfüllt werden.

Shih-t‘ao

Geburtsname Zhū Rùojí, Mönchsname Dàojì - Tao Chi; * 1641 Qingjiang (Provinz Guangxi); † ca. 1707) war ein chinesischer Maler der Qing-Dynastie.

Shih-t'tao zählt zu den berühmtesten Vertretern der sog. individualistischen, von gelehrten Literaten getragenen Malerschule während der frühen Qing-Dynastie. Zunächst stark von Ni Zan und Li Yong beeinflusst, brach er mit den tradierten Stilen und Maltechniken und schuf eine neuartige Ästhetik, die sein Werk heute als revolutionär gelten lässt.

Shih-t'tao betätigte sich vorwiegend als Landschaftsmaler und hat auf zahlreichen Wanderungen die Gegenden Chinas durchstreift. Häufig versah er seine Gemälde mit konkreten Ortsangaben oder mit ergänzenden Kommentaren oder Gedichten. Mit seiner Malerei wollte Shih-t'tao die unwandelbaren Prinzipien sichtbar machen, die die Entstehung der Natur bestimmen.

Nachwort

Im Jahre 1644 hatten die Manchu die Ming besiegt. Aber auch die chinesische Kunst war reif für einen Neubeginn. Ein Leichentuch hatte sich auf die schöpferische Kraft der Künstler gesenkt. Die Kunst war in eine Sackgasse geraten – die Sackgasse der «Nachahmung der Alten».

Nach aussen hin erlebte sie zu Beginn der Manchu-(Ch‘ing-) Dynastie mit den sogenannten Vier Wang eine Blütezeit. Es waren das

  • Wang Shih-min (1582–1680), alias «Yen-k‘o» usw.
  • Wang Chien (1598–1677), alias «Yuan-chao» usw.
  • Wang Hui (2632 bis zirka 1717), alias «Shih-ku» usw.
  • Wang Yüan-ch‘i (1642–1715), alias «Lu-t‘ai» usw.

Vor allem der Letztgenannte, ein Enkel von Wang Shih-min, dominierte in dieser Periode als besonderer Schützling von Kaiser Kanghsi, und er überwachte die Ausführung des berühmten Rollbildes, mit dem der sechzigste Geburtstag des Kaisers verherrlicht wurde. Mehr noch, jeder der vier lobte den andern hoch. Alle nahmen sich den Yüan-Meister Huang Kung-wang zum Vorbild. Alle bevorzugten Huangs Technik des trockenen Pinsels. Alle hatten lediglich den Ehrgeiz, ihm zu gleichen.

Die Doktrin der «Nachahmung der Alten» hatte sich selbst ad absurdum geführt. Es ist etwa so, als würden die besten heutigen Maler im Prado zusammenströmen und darüber ganz die Pyrenäen und die baskische Landschaft vergessen, um ihr Leben damit zu verbringen, Kopien nach Velasquez, Goya und El Greco anzufertigen. Jeder würde nun Goya so getreu wie möglich kopieren, seine Technik, den Gebrauch der Farbe, die Verteilung von Licht und Schatten imitieren und sein Bild dann mit «Kopie nach Goya, gemalt von X», oder «im Stil von El Greco, gemalt von Y», signieren.

Die Malerei war überfeinert, sie war mit einem gewaltigen Mass an traditionellen Stilen, Kompositionsarten, Strichen und Farbgebungen belastet. Man kannte alle Regeln und Methoden. Die individuellen Striche von Li Ch‘eng, Huang Kung-wang usw. waren genau untersucht worden. Tung Yüan hatte ganz bestimmte Tupfen auf seine Bergspitzen gesetzt, folglich war das die fa-Technik von Tung Yüan. Li Tang hatte «schwere Axthiebe» – nein, Verzeihung – hatte «lange Axthieb-Striche». Der ungebildete Betrachter, der diese Schattierungsstriche nicht zu schätzen wusste, kannte wahrscheinlich Li Tang überhaupt nicht. In der Komposition gab es die seltsamen Felswände oben, weisse Nebelbänke in der Mitte, ein paar Bäume, Felsblöcke und vielleicht einen Pavillon oder eine Fähre unten. Man kann die Position der Bäume und Felsblöcke ein bisschen verändern. Doch es wäre alles noch im Stil von Pei-yüan (Tung Yüan) oder in dem des «Grossen Narren» (Huang Kung-wang). Wang Shih-min nannte sich «Yen-k‘o» (»Gast der Wolken») und Wang Hui nannte sich «Ching-Yen» (»Der sein Feld in den Wolken bestellt»). Das war alles höchst poetisch und sehr gewählt.

Schlimm war nur, dass, als alle Regeln und Methoden der Malerei Gemeingut geworden waren, kein Platz mehr blieb für Originalität. Wenn man den so vertrauten Regeln folgte, brachte man immer ein hübsches Bild zustande. Der Impressionismus, die Kunst, individuelle Reaktionen auf die Realität festzuhalten, folgte ausgetretenen Spuren. Denn selbst der Impressionismus kann etwas höchst Langweiliges sein, wenn er zur orthodoxen Schule wird. Wie sähe die westliche Malerei aus, wenn hundert oder zweihundert Jahre nach Cézanne die Pariser Maler immer noch versuchen wollten, «Cézanne zu kopieren», «im Stil von Cézanne» zu malen, sich Cézanne, den Alten, «zum Vorbild» zu nehmen, von ihm «herzustammen»? Impressionistische Bilder würden dann zu einem Massenprodukt wie Stilmöbel. Vor allem Wang Hui konnte seine hübschen Landschaften massenweise herstellen, wobei er den Wasserfall gelegentlich auf die rechte und die Felswand auf die linke Seite setzte. Aber es gab ja so viele Bewunderer, die sich danach rissen! Ihr Einfluss, gepaart mit dem Gerede über den «Stil» der alten Meister, war so nachhaltig, dass sie die chinesische Malerei bis hinein ins zwanzigste Jahrhundert beherrschten.

Natürlich haben viele Maler, beispielsweise Tung Ch‘i-ch‘ang, anderen Malern den Rat gegeben, sich «richtige Berge» anzuschauen. Doch die Tatsache, dass ein solcher Hinweis nötig war, beweist, dass die meisten Künstler dies nicht taten.

Hier nun traten Tao-tsi, den die Chinesen allgemein Shih-t‘ao nennen, und sein Freund Pata Shanjen (1625 – zirka 1705) auf den Plan. Es kam zu einer bedeutsamen Revolte. Plötzlich und überrascht begreift man bei Shih-t‘ao, dass die Komposition bei Landschaftsbildern – Perspektive, Hintergrund, Gliederung, Gegenständliches – nicht immer gleich sein muss. Pata Shanjen liess mutig die Tuschlavierung wiederaufleben, eine Technik, der die orthodoxen Maler der «Südschule» seiner Zeit abgeschworen hatten.

Diese unabhängigen Künstler waren sogar ihrer drei: Shih-t‘ao, Pata Shanjen und Shih-ch‘i (bekannter unter dem Namen K‘un-ts‘an, zirka 1610 bis 1693), ein Mönch und etwas älter als Shih-t‘ao. Eigentlich waren sie alle Mönche oder betrachteten sich als solche, wenngleich sie auch nicht im Kloster lebten. Es ist fraglich, ob Shih-t‘ao sich den Kopf kahlscheren liess.
Shih-t‘aos eigentlicher Name war Chu Yüan-tsi; er nannte sich auch «Blinder Abt», «Grosser Tusche-Dummkopf», «Mönch Bitter-Melone». Einmal fragte man ihn, warum er sich als «blind» bezeichne, da er doch gute Augen habe. Er antwortete: «Dieses Augenpaar kann kein Geld wahrnehmen, obgleich es doch vorhanden ist und von jedem deutlich erkannt wird. Bin ich also nicht blind?» Shih-t‘ao wie Pata Shanjen entstammten dem Kaiserhaus der Chu aus der Ming-Dynastie. Als die Dynastie zusammenbrach, begannen beide ihr Einsiedlerleben, um sich der Politik zu entziehen. Pata Shanjen hiess eigentlich Chu Ta. Man sagt, er habe den Namen Pata Shanjen, der mit vier Zeichen geschrieben wird, aus ganz besonderem Grund gewählt: So wie er diese vier Worte für seine Unterschrift verwandte, lasen sie sich halb wie «weinen» und halb wie «lachen». Er wusste nicht, ob er weinen oder lachen sollte – über die politische Lage Chinas unter der Herrschaft der Manchu Eroberer. Pata Shanjens Einfluss auf den grossen zeitgenössischen Maler Ch‘i Pai-shih (1863 – 1957) ist unverkennbar.

In den entsprechenden chinesischen Kreisen werden Shih-t‘ao und Pata Shanjen heute weit höher geschätzt als andere Klassiker. Mit Bildern von Shih-t‘ao wird sogar noch lebhaft gehandelt.

Fußnoten:

1

Aus Shih-t‘aos eigener Darstellung seiner Methode geht hervor, dass diese Ein-Strich-Methode folgendes besagt: Der Künstler taucht seinen Pinsel in die Tusche und ist zum Malen bereit, wie der Schöpfer bereit, die Formen und Gestalten aus dem Chaos zu erschaffen. Dann folgt er einer plötzlichen Inspiration und lässt das Bild aus seinem Pinsel herauswachsen, der den Erfordernissen des Augenblicks Folge leistet und seinen eigenen Harmoniegesetzen unterliegt, der abwandelt und Zugeständnisse macht, entsprechend seiner eigenen inneren Notwendigkeit, sodass es sich von Anfang bis zum Ende um einen kontinuierlichen Schöpfungsakt handelt.

2

Es handelt sich hier um ein höchst bedeutsames Bekenntnis zum Individualismus in der Kunst, ähnlich dem (hsing-ling) des Yüan Chung-lang in der Literatur. Die volle Bedeutung einer solchen Aussage kann man erst ermessen, wenn man sich folgendes ins Gedächtnis zurückruft: Erstens, die schreckliche, endlose und unermüdliche Nachahmung all dessen, was alt war in der Malerei und Literatur. Zweitens, die oberflächlichen Grammatiker, Stilisten und Kritiker, die‚ jede künstlerische Anziehungskraft zu erklären suchten, indem sie auf stilistische Tricks und Kunstgriffe verwiesen.

Author: Shih-t‘ao,

Date:

Emacs 26.1 (Org mode 9.1.13)