Ausstellungsrezensionen 1985 - 1995

Inhaltsverzeichnis

Andy Warhol

Die Rückseite der Oberfläche

Auffälligstes Merkmal der Bilder Warhols ist die Verfielfachung des Ikons. Mit Wiederholungen und Seriellem betritt Warhol die Kunstszene, Wiederholungen und Serielles zieht sich wie eine roter Faden durch sein gesamtes Werk. Wohl nicht zufällig arbeitet Warhol mit der Serigrafie, dem Siebdruck. Es ist die Technik der Werbegrafik, dem angestammten Metier Warhols und es ist leicht zu erkennen, dass ihm in seinen Anfängen als Künstler nicht mehr passiert ist, denn als Werbegrafiker in die Kunstszene hineinzugeraten.

Warhol blieb, was er war, und zwar stur, nur der Kontext war plötzlich ein anderer. Das liess seine Grafik eben in einem gänzlich anderen Licht erscheinen. Plötzlich leuchtete das Massenprodukt so einzigartig, wie vorher nur ein genuines Meisterwerk. Idealbild «Elvis» produzierte Warhol im Doppel und das gleich mehrfach, Elizabeth Taylor erscheint in «Blue Liz as Cleopatra» 15-fach, der weniger berühmte «Warren» 80-fach. Alle die variierten «Marylins» zu zählen wäre müssig.

Das Negativ

Dann sind da aber auch die Bilder, die nicht so richtig in die doch recht engwinklige Sicht aus der Pop-Art-Ecke passen, Bilder, die versteckt unter dem weichen Schmelz des Glamour sind, die in die Rückseite der heilen Oberfläche graviert und hinter dem Schleier der Unempfindlichkeit verborgen sind. Mehr Totenmasken als Personenbildnissen gleich schuf Warhol seine letzten «Self-Portraits». Vorher schon hatte sich Warhol selbst im fotografischen Negativ festgehalten, einer Art der Betrachtung und Darstellung, die offenbar und gleichzeitig in «Nine blue Marilyns» und den «Two green Cows» auch für seine Lieblingsmotive stimmte.

Einen Schädel auf der linken Schulter tragend, zeigt Andy Warhol sich 1978 als zerstörten Menschen. Diesem schockierend eindringlichen Selbsportrait vorausgegengen war die «Skull»-Serie, eine Reihe von Skelettschädeln, arrangiert wie ein Stilleben. Die Auseinandersetzung mit der dunklen und ungekannten Seite der Existenz ist damit längst nicht abgeschlossen. Diese Thematik scheint, ähnlich wie das Prinzip der Verfielfachung, quer durch das Werk immer wieder auf und prägt in manchen Fällen selbst die Reproduktionstechnik: «Robert Mapplethorp» mit überlichtig, flachem Gesicht. Oder der doppelte Akt der «Pat Hearn», wo die Schatten gewichtig und substanziell sind, nicht aber der lebende Leib.

Das Unheil

Diese Arbeiten späteren Datums sind mehr Zeugnis eines persönlichen Desasters, mehr jedenfalls als jene früheren Bilder, die das Desaster anderer und die Sicht dessen von aussen zeigen. Gerade durch diese Sicht von aussen und, auch hier, die Wiederholung, weist Warhol sozusagen mit dem ausgestreckten Finger auf den Tatbestand hin. Logisch, dass eine autoverrückte Gesellschaft wie die amerikanische seine Reproduktionen von Autounfallfotos ächtete. Im selben Jahr 1963, als Oswald Präsident Kennedy erschoss und damit eine ganzes Volk paralysierte, begann Warhol mit den «Jackie»-Bildnissen, serigrafierte an «Suicide (Fallen Body)» und schuf die «Electric Chairs», wo in einer Version und beinahe ungeachtet ein Schild über der Tür zum Hinrichtungsraum zu Ruhe mahnt.

Es sind dies Momentaufnahmen mitten aus dem «Blinden Fleck» der allgemeinen Weltsicht. Die offensichtlich gemachte Tatsache, dass Warhol solche Schattenbilder wiederbringt, Abbilder einer verdrängten oder geleugneten Realität liefert, darf wohl engagiert genannt werden, auch dann, wenn diese Bilder dieselbe perfekt gestaltete, grafisch attraktive und schönfarbige Oberfläche aufweisen und sich damit so ambivalent und zweischneidig präsentieren wie die Welt, der sie entnommen sind.

Andy Warhol - Paintings 1960 bis 1986 - Kunstmuseum Luzern

Andy Warhol

Schönes Bildmaterial am Laufmeter

Bilder mit hehrem Tiefgang waren nie die Sache Andy Warhols. Stets Artist und Propagandist der Oberfläche, des schönen Scheins und des seriell Materiellen hat er in den 70er und 80er Jahren dann «abstrakte» Bilder geschaffen, in denen dieser Anspruch ultimativ hervortritt. So überspitzt hervortritt, dass sie jeden Moment umzuschlagen drohen ins hintergründig schattig Verdeckte.

«Andy Warhol abstrakt» in der Kunsthalle Basel präsentiert Warhol, simpel brillant wie eh, doch von einer Seite, die unvermutet ist - und weniger bekannt. Warhols Kunst galt von einem tradierten Kunstverständnis her als ironisch bis zynisch, als durchkreuzt und verdreht. Wenn den einen diese Kunst zu einfach, zu billig, zu schnell war, so kam sie dafür den anderen gerade recht. Denn sie war echt in der Zeit, sie wurde rasch populär, gross und weich und saftig wie sie daherkam und es schien, als sei Kunst plötzlich für jede und jeden praktisch und gut, ganz so wie Dosensuppen, Waschmittelboxen und Dollars, Dollars, Dollars. Und Warhol war das personifizierte Extrakt und Maximum davon. In den Augen des Publikums war er der Star; einfach blendend.

Kratzer im Lack

Aber Warhol war nicht nur blendend; ihn selbst zog es dorthin - Hin zu «Erster Liebe, Schönheit, Berühmtheit, Erfolg», wie einige der Kapiteltitel in seiner «Philosophy» lauten.

Aber genauso erklärt hat Warhol die Valenzen des Blendenden sehr genau gespürt, denn es finden sich dort auch die Themen Arbeit, Zeit, das Altern und Tod. Nicht, dass Warhol damit plötzlich und unerwartet Einsichten hinter die Kulissen gewähren würde. Das ist seine Sache nicht. Aber er geht mit seinen Bildern, und das gilt im Wesentlichen auch für die von der Basler Kunsthalle zusammengetragenen Schau, «ganz schön ran an die Oberfläche, die Scheinbarkeit. Er kratzt deren Glanz in den nun «abstrakt» genannten Werken ein wenig an, er sucht sie hier und dort zu durchlöchern, eine Ecke einzureissen, auf dass vielleicht ein kleiner Blick dahinter möglich würde.

Gleichzeitig aber hat Warhol eine Heidenangst davor, diesen Blick zu riskieren. In mehr oder weniger raffinierten Strategien schattet er dort ab, wo Einsicht möglich wäre, vertuscht, wo Differenziertheit sich herauskristallisieren könnte, provoziert infantil, wo Stellungnahme erfordert wäre. Damit ist, wie gewohnt bei Warhol, der Gesellschaft in ihrer Zeit exakt das Spiegelbild geschaffen, denn Warhol war und wollte unbedingt Adept der aktuellen Kultur sein, deren produzierendes Produkt, und damit ist er zwar billig aber wahr.

Garn- und Tarn-Bilder

Die urinesken «Oxidationen» sind wohlbekannt. In Basel sind weitere Variationen, männliche wie weibliche, grössere und kleinere, zu bewundern. Erinnerungen an die leicht bizarre Hinterhofstrassen-Idylle Manhattans werden wach. Was dort fäkal, ist bei den «Oxidationen» im Mindesten genital-genial.

Bei den «Schatten» sind bis zu groben Rasterpunkten fotografisch grossvergrösserte Schattenkonturen per Siebdruck auf Unifarbenes appliziert. So ergibt sich, wie beim Vorbild, ein Helleres und Dunkleres. Diese Werte sind manchmal angenähert, manchmal stark gegeneinander gesetzt. Diamantstaub glittert und Übergänge sind sanft-fliessend. Immer gleich ausgelegt sind die Eier auf den «Eier-Bildern»; ein Dutzend Ovale verteilen sich locker über die Fläche, sind auch Gruppe oder Einzelgänger. In wenigen Druckauszügen hat Warhol vergnüglich die Eier einfach eingefärbt. Rosa hier, dort rot. Grün früher, später gelb. Das ist so nett wie alle Jahre wieder Ostern. Mal ist das Wetter schön, mal nicht.

Die «Garne» datieren aus dem Jahr 1983 und waren eine Auftragsarbeit für - tatsächlich - einen italienischen Fadenfabrikanten. Ebenso wie Garn sich knäult, sich verkrault und zum Muster sich verwirrt, schlingen sich drucktechnisch reproduziert und rapportmässig wiederholt die gekräuselten Farblinien ineinander und verschlingen zum All-Over-Ornament.

Der Zürcher Psychiater Hermann Rorschach war es, der den nach ihm benannten Formdeutetest entwickelte. Je nach der Wirkung der suggestiven Fleck- und Klatschformen mit ihrer strengen Symmetrie soll es möglich sein, die Psycho-Persönlichkeit des Testlings offenzulegen. Warhol selbst hat diesen Test des öfteren absolviert und war von den Bildchen, in denen nichts eindeutig erkennbar ist und die doch soviel zu beinhalten scheinen, wohl fasziniert. Grossformatig hat er jedenfalls selber «Rorschachs» hergestellt. In Schwarz, Weiss und Gold.

Wenn bei all den bisherigen Bild-Variationen das Eigentliche umspielt ist, so ist es in den «Tarn-Bildern» endlich knallhart geboten. Tarnen heisst verbergen, meint unsehbar machen, indem eine «Als-ob-Oberfläche vorgeschoben wird. Es gilt, den Sehenden blenden, dass er für Bestimmtes blind wird. Das zu erreichen gibt es unzählige Taktiken. Warhol wählte 1986 das militärische Muster und zeigt damit breit das Symbol endloser Spiegelfechtereien. Dann verschwand der Künstler selbst.

Andy Warhol - Abstrakt - Kunsthalle Basel

Balthus

Gefallen aus Räumen und Zeiten

Einen ausstellerischen Leckerbissen der besonderen Art gibt es gegenwärtig im Kunstmuseum Bern zu geniessen: Zeichnungen von Balthus. Sind seine Gemälde schon selten genug zu sehen, so gilt dies verstärkt für die Skizzen und Studien. Sie zu veröffentlichen ist nie die Absicht des Künstlers gewesen.

«Wenn ich meine Bilder fertig gemalt habe, werfe ich die Zeichnungen auf den Boden und laufe darauf herum, bis sie ausgewischt sind», soll Balthus einmal gesagt haben. Ob diese Aussage nun wörtlich zu nehmen, oder ob damit nicht eher metaphorisch mitgeteilt ist, welchen Wert Balthus dem Studienmaterial beimisst, bleibt offen. Tatsache ist, dass nicht sämtliche Blätter solches Prozedere zu erleiden hatten.

Gegen hundert Zeichnungen sind im Kunstmuseum Bern zusammengetragen, aus allen Schaffensphasen des heute 85 Jahre alten Malers, aus vielen Privatsammlungen und einigen Museen vor allem in Frankreich, den USA, Italien und der Schweiz. Es ist eine aussergewöhnliche konservatorische Leistung, die Schau selber auch eine interessante und schöne Ergänzung zur «Balthus-Ausstellung» in Lausanne vom letzten Jahr.

Und vor allem das. Die Gemälde von Balthus sind Kristallisationen des Verlorenen, sind herausgeschnittene Zeit, lebenslange Ewigkeit, sind «schreckliche Sehnsucht» (Camus), seine Figuren sind «Traumautomaten» (Artaud) mit unglaublich intensiver Suggestivkraft, bizarr wie Mythen auch, ausserhalb aller Stile oder Kunstrichtungen, dazu wohl überlegt, durchkomponiert und in lang dauerndem Prozess gefertigt. Es sind Bilder voller Rätsel, sie sind reine Präsenz, dafür häufen sich beim Betrachter die Fragen. Die Kenntnis der Zeichnungen, Skizzen und Studien klärt da nun vieles.

Typische Besonderheit

Begonnen hat Balthus, oder Balthasar Klossowski de Rola, wie sein eigentlicher Name lautet, mit Illustrationen zu Literatur. Nach «Mitsou» aus der Zeit seiner Jugend, angeregt und gefördert von keinem geringeren als Rainer Maria Rilke, folgte in den 20er Jahren der Zyklus zum Roman «Sturmhöhe» der Emily Brontë. In diesen Blättern ist jenes schon ausgebildet, was später in den Bildern wesentliche Merkmale sein werden: die seltsam proportionierten Figuren der Akteurinnen und Akteure, deren grosser Kopf und ein wie aus Holz geschnitzter Körper, die eingefrorene Bewegung und die leicht ins Absurde verschobene Aktion, ein undurchsichtiges Drama, die theatralische Beleuchtung, die ausdrückliche und differenzierte Ausarbeitung der Ex- und Interieurs sowie die sorgfältige Auswahl der Requisiten.

Diese Zeichnungen blieben, von Ausnahmen abgesehen, unpubliziert. Die definitive Reihe ist jetzt in Bern zu sehen und es scheint, dass die von Balthus zur Veröffentlichung bestimmten Werke alle einen gewissen Grad der Durch- und Überarbeitung aufweisen. In den weiter gehängten Zeichnungen fehlt die für Balthus so typische Stilisierung gänzlich. Es sind Studien nach alten Meistern und nach der Natur, deren Strichführung und Ausgestaltung den Urheber kaum verraten, die zwar ausserordentlich gekonnt, behutsam und feinfühlig geschaffen sind, die aber kaum Exklusivität für sich beanspruchen können. Die später in den grossen Kompositionen herausgearbeiteten Haltungen und Positionierungen der Mädchen und jungen Frauen, oder die Wahl der Ausstattung sind im hier versammelten Studienmaterial nur in Ansätzen zu erkennen.

Avantgardistische Klassik

Man entdeckt einen unbekannten, weniger aufregenden Balthus. Einen Künstler der Langsamkeit, dessen Schaffensschritte nicht gross und kühn sich gebärden, sondern mehr zögernd bedacht, dennoch intensiv sind und dessen Blick mehr rückwärts zu den Klassikern als vorwärts zur Avantgarde gerichtet ist, dem Ansicht nichts und Einsicht alles bedeutet. Die Ausstellung zeigt vor allem auch, wie lang der Weg zum genialen Kunstwerk ist, und dass dieser Weg keineswegs gerade und zielgerichtet verläuft. Dort nämlich ist nicht einfach eine Idee oder ein Einfall ausgeführt ist, sondern es gibt ein ständiges Ringen und Kreisen darum.

Balthus - Zeichnungen - Kunstmuseum Bern

Brice Marden

Vom Schreiben der Linien

So begehrt die Gemälde Brice Mardens sind, so selten sind sie öffentlich zu sehen, hierzulande wenigstens. Dieser Mangel ist jetzt behoben: Die Kunsthalle Bern zeigt aktuell über zwanzig der teils grossformatigen Werke aus Mardens jüngster Schaffensperiode. Dabei kriegt der Besucher, um es so knapp und einfach zu sagen wie die Ausstellung inszeniert ist, grossartige Malerei zu sehen.

Das Malen ist in Brice Mardens Bildern höchst präsent. Es ist als einzig Wahres genommen. Wichtig. Es ist bar jeden Beiwerks, was ja kaum selbstverständlich ist, bei Marden dafür wunderbar zu erfahren ist. Dematerialisiert zeigt sich bei Marden Malerei pur als Evidenz, als Deutlichkeit, die ohne Querverweise oder Herkunft ist Scheinbar. Denn natürlich geht es nicht ohne. In den Bildern Brice Mardens jedoch ist Historie oder Bezüglichkeit aufgehoben zugunsten vielfältiger Bündigkeit. Das, obwohl die Elemente, mit denen Marden arbeitet, lachhaft simpel sind: mehr oder weniger breite Pinsellinien in verwaschenen, durchmischten und angegrauten wie angebraunten Farbtönen ist alles was er braucht

Bekannt geworden war Brice Marden, der heute in New York lebt und aus dem gleichnamigen Bundesstaat stammt, mit breitstreifig, monochromen Bildern, die Schicht um Schicht aufgebaut und schliesslich dick, wächsern und opak Farbe in nie gesehenen und angeblich unbenennbaren Klängen zeigten. Das war in den 60er Jahren. Es war die Zeit der Minimal Art. Marden wurde locker dieser Bewegung zugeordnet, auch wenn seine Kunst deren Ideologie kaum je vollständig entsprach. Er entsprach ihr vielleicht betreffend der Reduktion des Formalen.

Konglomerat von Schrift und Malerei

Brice Marden allerdings wollte sich nie auf das bloss Faktische reduzieren lassen. Wohl war da ein Anspruch, der weiter gehen sollte, sich höher schwingen wollte. Was sich anfangs hermetisch hinter der Oberfläche noch verbarg, wie Brice Marden sich ausdrückt, ist dann aber nur zögerlich und langsam hervorgetreten: Aus der Auftragsarbeit rund um die Neugestaltung der Fenster im Münster zu Basel, die nach mehrjähriger Vorbereitung letztlich abgelehnt wurde, und aus der Auseinandersetzung mit chinesischer Kalligraphie erwächst für Marden Neues.

Seit Mitte der 80er Jahre malt Marden in «Graphen», abgemagerte Konglomerate von Schrift, Malerei und Zeichnung. Die Zeichen stehen anfänglich eher selbstständig, zeigen bald aber heftige Tendenz, Verbindungen zu bilden. Eine Linie schwingt sich fein zur nächsten oder erstreckt sich einfach. Schon ist Verbindung aufgenommen, eine Weiche ist entstanden und Verzweigung. Weiter geht die Linie, kreuzt, kurvt bogig, aufwärts, abwärts oder lässt sich am Rand des Feldes zurückdrängen. Komplikationen können und dürfen auftreten. Marden weiss sie anzugehen und aufzulösen. Fehler werden eingestanden, ausgebessert, aber nie vertuschend überdeckt. Es braucht sie, damit das Richtige als richtig erkannt werden kann.

Die Linien werden mehr, das entstehende Netz deswegen aber nicht komplizierter, nur vielfältiger oder komplexer und grosszügig ausgeweitet. Die Vorgehensweise ist nicht starr, und trotzdem ist das Resultat fest und tief in den Grund eingeschrieben, geradezu eingeschliffen. Die Farbbahnen schliessen sich zu Bündeln und zu ganzen Gefügen. Diese erscheinen auf den ersten Blick als wirr und sind es nicht. Sie sind vielleicht sensibel, flexibel. Sie sind beweglich, aber nicht labil. Die Linien und das, was sie bilden, zu lesen ist in tausend Arten möglich. Das Bild ist nicht fixiert und endgültig auf die Spitze getrieben. Marden vermeidet damit geschickt die Erstarrung. Er bleibt breit.

Versuchslabor der Malkunst

Brice Mardens Netze haben denn auch nur mehr entfernt System. Das schliesslich belassene Bild geht weit über Prinzip und Ordnung hinaus. Prinzip und Ordnung spielen nur in dem zum Bild führenden Herstellungsprozess ihre Rolle. Dort erscheint bei Brice Marden alles kontrolliert und gemeistert. Alle Notwendigkeit ist berücksichtigt und umsichtig behandelt, trotz grösster Offenheit. Jedes Bild ist auch Versuch. Scheitern ist nicht ausgeschlossen, sondern dem Gelingen gleichwertig. Das macht die Sache spannend.

Der Künstler selber umschreibt diesen zentralen Wert wie folgt: «Ich möchte es mit diesen Bildern soweit bringen, dass ich mich wirklich verliere, völlig durcheinander gerate und schliesslich alles wieder hinkriege»: Das ist essenziell das, was materiell auch im Grossen passiert: Massenhaft Postmodernismen, mediale Blindversuche, Dummheiten des Kunstbetriebs, usw. Die kreative Ursuppe. Wo dort allerdings klärender Geist erst potentiell mitschwimmt, ist bei Marden schon präsent, und das macht ihn künstlerisch äusserst kompetent.

Brice Marden - Paintings 1985-1993 - Kunsthalle Bern

Bruce Nauman

Seine Hand in die offene Wunde legen

Wir wissen es; Kunst ist nicht nur die heile Weit. Grimasse und Tod, Angst und Scheitern oder Versuch und Gewalt schneiden die Suche nach dem Schönen. Störend, irreführend und schmerzend. Die Störungen zu ignorieren ist eine Lösung, sie zu absorbieren eine andere, darauf zu reagieren, wie dies zum Beispiel Bruce Nauman tut, eine dritte.

Naumans Arbeit gleicht der eines leicht verrückten Wissenschafters, der seine Forschungen über den Lauf der Dinge esoterisch wie exoterisch betreibt, mit Ironie und ernster Eindringlichkeit, zunehmend auch sarkastisch. Oder: Wie der Ungläubige Thomas findet Nauman eine Existenz erst dann bewiesen, kann er erst dann glauben, wenn er die Verletzung in einem wie auch immer gearteten Organismus erfühlt und erfasst hat. Um der Irritation nur zu wissen genügt ihm nicht. Wieder und wieder muss Nauman es ertasten, erblicken, hören, mit allen Sinnen erfahren. Es: Diese Welt und sein Dasein darin. Bruce Nauman lässt alle Welt an seinen Experimenten und den darin gemachten Erfahrungen teilhaben.

Neuerdings im Kunsthaus Zürich in einer von Harald Szeemann betreuten Ausstellung, die, retrospektivisch angelegt, die Arbeit Naumans von den Anfängen Mitte der 60er Jahre bis Heute vorstellt. Überraschend, und entgegen der gewohnten Präsentation in weiten Hallen, sind die einzelnen Werke in eine verwinkelte, kleinräumige Ausstellungsarchitektur gezwängt. So ist die Stimmung rund um bestimmte Plastiken oder Installationen eigenartig anders.

Erforscher der Existenz

Spricht Bruce Nauman über seine Anfänge, so ist da von Langeweile die Rede, vom «Herumsitzen im Atelier und Kaffee trinken». Sein Selbstverständnis als Künstler muss dennoch ausserordentlich gewesen sein, denn genau die scheinbar ungerichteten, unbewussten Tätigkeiten im Atelier erkennt Nauman als essentiell. Es geht darum, die «Möglichkeiten dessen zu erforschen, was überhaupt Kunst sein kann» und nicht «etwas zu einer Sammlung von Dingen beizutragen, die zur Kunst gehören», definiert Nauman.

Er lebt in Kalifornien und es geht gegen 68. Selbsterfahrung ist angesagt und Experiment. Er muss nicht Meister eines Fachs werden, sondern darf Amateur bleiben, Suchender, Pionier und Entdecker in eigener Sache. Und er muss radikal sein. Das tradierte Medium der Malerei stösst Nauman schnell ab. Erste plastische Werke in Glasfaser und Kunstharz entstehen, Langprofile, die sich gegen Wände krümmen oder lehnen, die gebogen sind und in jenem programmatischen und anstössigen Outfit der Vorläufigkeit, des Werkstattrohen, des Prozesshaften daherkommen. Es sind erste Überbleibsel der Nauman'schen Versuche und Untersuchungen.

Weil sich sein Interesse aber auf das ganze Gebiet der Kunst erstreckt und nicht nur auf ein Teilgebiet, so laboriert Nauman gleich auch mit den unterschiedlichsten Materialien und Medien. Er verwendet Latex, Filz und Wachs, setzt Foto, Film und Video ein, fabriziert Worte in Neon, Töne und farbiges Licht, seine Ideen, Pläne und Projekte skizziert er mit dem Stift, oder er tippt kurze Anweisungen für Aktionen und Performances in die Schreibmaschine.

Der Körper als Material

Der eigentliche Gegenstand der Beschäftigung Naumans wird durch die materiale Vielfalt glücklicherweise nicht überdeckt. Es gelingt ihm damit vielmehr, jenen ungeschaffenen und namenlosen Gegenstand schärfer herauszuarbeiten, ihn zu facettieren, ihn sichtbar, hörbar und fühlbar zu machen. Das namenlose Ding der Nachforschungen Naumans ist der Körper, nicht nur die Form dessen, sondern der Körper als physischer und psychischer Organismus, wie er eingebunden ist in die Strukturen einer Sozietät, wie er den unumstösslichen Sachverhalten «Leben und Tod» unterworfen ist und wie er das Leben erleidet.

Zu seinen früheren Arbeiten fügt Nauman bei: «Eigentlich gebrauche ich meinen Körper wie ein Stück Material und manipuliere ihn dann.» Wie zum Beispiel in «Selbstportrait als Brunnen», eine Fotografie, die genau das zeigt was der Titel beschreibt, «Art Make-Up», wo Nauman sich vor laufender Kamera einfärbt, oder die Hologramme «Making Faces» (Grimassen schneiden) und «Full-Figure Poses», die für ihn wohl wie ein 3-D-Spiegel funktionieren. Da sind die «Neonschablonen der linken Hälfte meines Körpers in Intervallen von zehn Zoll», eine Körperumschreibung oder ein Körpereindruck.

Beinahe gleichzeitig entsteht die spiralige Neonschrift «Der wahre Künstler hilft der Welt durch die Enthüllung mystischer Wahrheiten», Naumans Aussage dessen, was jener Körper in seinem Inneren suchen und «ausdrücken» sollte. Solche nicht scharf zu trennenden Beziehungen, als dual empfundene Komplexe und das Bestreben, sie aufzulösen kommen im Oeuvre immer wieder vor, wie das «Modell für einen Raum ohne meine Seele, ein Raum, dem das egal ist», Die Leuchtschriftentafel «Hundert leben und sterben» oder «Raw War», ein Wortspiel unter anderen, es zeigen.

Mit «Raw War» ist denn auch das Thema «Gewalt» indiziert. Gewalt, dieser Beziehungskomplex von heftigster Form und Ausdruck pur. In «Gewaltsamer Vorfall», einer Videoinstallation schlägt Frau und Mann sich variantenreich und gemein bis zum K.O. und das Band «Clown-Torture : Tut mir leid» wirft die Mitgefühle des Besuchers in Clinch. Diese mechanistischen Produkte von Aggression und Angst, Hilflosigkeit und Affekt rühren ganz schön an, verletzen, jemand legt seine Hand in die Wunde…

Bruce Nauman - 1960 bis 1980 - Kunsthaus Zürich

Claes Oldenburg

Mit Vorliebe leicht und weich

Das Kunstmuseum Basel verfügt über eine der weltweit grössten Sammlungen der grafischen Kunst Claes Oldenburgs. Selten waren die Werke bis anhin präsentiert. In einer Ausstellung im Museum für Gegenwartskunst lässt sich nun der «frühe» Oldenburg entdecken.

Die frühen Zeichnungen Claes Oldenburgs, wie sie im Museum für Gegenwartskunst in Basel zu einer Ausstellung gefasst sind, lassen bereits erahnen, was sich in seinen skulpturalen Arbeiten der 60er Jahre manifestieren wird: Der Mann liebt das freundlich Weiche, das üppig sich Schwellende, die zwar präzis gesetzte nicht aber harte oder scharfe Linie. Licht bedeutet ihm nicht einfach Beleuchtung. Das Ding selber ist bei ihm ins Licht gesetzt. Das Ding ist Brennpunkt des Interesses. Doch ist er dann doch nicht der Mann, dem vor lauter Licht die Augen übergehen würden und er zu «prophetisieren» begänne. Nein. Oldenburg bleibt schön bei sich selbst zuhause, denn er liebt auch die Nähe und damit das Detail und den Gegenstand.

Die Welt, wie sie Oldenburg in seinen Zeichnungen der 50er Jahre erarbeitet und ausbreitet ist keine ferne Welt: «…ich verbrachte viele Stunden mit Spaziergängen und Fahrradtouren, um zu Hause zu notieren was ich gesehen hatte,» schreibt Oldenburg. Und weiter «… wurde Pat, meine spätere Frau, mein bevorzugtes Modell.» Schön sind sie, die Zeichnungen von Pat. In tonig weichen und breiten Linien schwingt Oldenburg die Motive auf das Papier. Da ist nichts Memoriertes und Konstruiertes. Die gegenwärtige Impression, der lichte Moment interessiert und wird festgehalten.

Präsenz des Dings

Die reine, feine Poesie ist geschaffen. Aber nicht einfach so! Wie wäre die Nähe denn auszuhalten, wie wäre sie überhaupt als solche zu erkennen, wenn man nicht in der Lage wäre die Sache auch distanziert zu betrachten? Man mache sich also auf den Weg und finde die Ferne, die Landschaft und erkenne, wie sich die Gegenstände darin ausnehmen. Bei Oldenburg lautet das so: «Ich richtete meinen Blick nach unten - das Papier wurde zur Metapher für das Strassenpflaster…Ich zeichnete das Material das man auf der Strasse findet - auch das menschliche.»

Ob belebt oder unbelebt, Oldenburg sieht nur mehr Objekte. Er vermenschlicht die Dinge und verdinglicht - zumindest verbal - die Menschen. Sein Blick ist analytisch distanziert, glücklicherweise aber nicht technokratisch, sondern halb kindlich verspielt, halb hintergründig schalkhaft und immer freundlich, und er erkennt: «Die Gegenstände haben nur dann Präsenz, wenn sie alleine sind - ohne sichtbar handelnde Personen oder Benutzer.»

Oldenburg zeichnet die Dinge weich und formelastisch. Er zeichnet sie so, als seien sie Lebendes, sich Bewegendes, noch nicht endgültig Fixiertes, Werdendes. Nicht dass die weich-plastischen Skulpturen der 60er Jahre in diesen frühen Zeichnungen bereits endgültig notiert wären; dennoch ist die Stossrichtung Oldenburgs und sein Interesse zu erkennen. Er entwickelt in diesen Zeichnungen seine originale Betrachtungsweise. Er testet Stilformen auf ihr Wesen und ihre Verwendbarkeit. Er experimentiert mit den Gegenständen. Untersucht, wie er sie gebrauchen, formen, schliesslich umformen und plastisch begreifbar machen kann.

Kleines ganz gross

Überraschend: Unter den Museen dürfte die Basler öffentliche Sammlung vom zeichnerischen Oeuvre Oldenburgs den grössten Anteil besitzen. Allein mit den «frühen Zeichnungen» ist die Ausstellung denn auch noch nicht erschöpft. Angegliedert sind zeichnerische Entwürfe und Vorschläge für vielleicht noch auszuführende Monumentalplastiken: Zum Beispiel ein Ventilator, der, eigentlich für den Hausgebrauch bestimmt, riesig aufgeblasen und anstelle der Freiheitsstatue in die Bucht von New York zu stellen wäre. Oder die Doppelschraubenbrücke; in hohen und weiten Bogen sollten die Träger in Form gewöhnlicher Holzschrauben einen Fluss überspannen. Es fällt auf; Ort des Geschehens in diesen Arbeiten jüngeren Datums ist die Landschaft. Räumliche und intellektuelle Distanz ist geschaffen. Und Übersicht.

Hatte Oldenburg zu Beginn die Dinge zeichnerisch in die Stube geholt, gesammelt und untersucht, hatte er ihnen dann plastisch eine neue Form verpasst, so kann er sie heute in veränderter Bedeutung und mit «flexiblen» Inhalten gross rausstellen.

Claes Oldenburg, Die frühen Zeichnungen, Museum für Gegenwartskunst Basel

Cuno Amiet

Jenes Gesicht im Spiegel

In frappierender Art ist im Kunstmuseum Langenthal das Lebenswerk eines der bekanntesten Maler der Schweiz präsentiert: In Dutzenden von Selbstbildnissen aus beinahe allen Schaffensjahren hat Cuno Amiet sein Malerleben, ob beabsichtigt oder nicht, auf einzigartige, und, wie im Nachhinein nun auch zu sehen ist, auf faszinierende Weise festgehalten.

Die Betonung liegt auf dem Worte «Ich». Cuno Amiet: «Ähnlichkeit: muss die denn sein? Sicher muss es dem ähnlich sein, das ich im Spiegel sehe. Das ich sehe. Ich sehe ganz bestimmte Formen, Linien, Farben, Flächen, Übergänge, warme, kühle Töne, Lichter, Schatten, die den Kopf im Spiegel formen. Das möchte ich wiedergeben, und nicht ungefähr, nein, sauber und präzis.» An diesen Leitsatz hat sich Cuno Amiet von Beginn seiner Karriere als Maler bis zum Ende gehalten. Seinen eigenen Kopf, sein Gesicht reflektierend zu wiederholen scheint ihm lebenslang Bedürfnis und von immer wiederkehrendem Interesse gewesen zu sein.

Frucht und Konzentrat

Heute geht die Forschung davon aus, dass Amiet weit über hundert Selbstbildnisse in Öl gemalt hat. Dazu kommen all die entsprechenden Zeichnungen und Grafiken. So zahlreich und damit lückenlos wie nie zuvor sind sie jetzt in Langenthal versammelt. In einer langen Reihe von Bildern ist recht eigentlich das Lebenswerk des Cuno Amiet, seine menschliche und künstlerische Entwicklung, seine Potenz als Maler, seine Grösse, aber auch, notgedrungen, seine Schwäche und Verzagtheit vor dem Besucher ausgebreitet. Amiet malte mit Konstanz über runde 70 Jahre, und auf seine Stilvielfalt war er stolz. Nun sind zwar all die Selbstporträts nur Splitter aus dem riesigen Werk, zugleich und nebenher aber auch dessen Frucht und Konzentrat.

Sein frühest bekanntes Selbstporträt malte Cuno Amiet im Alter von 15 Jahren. Eine eigentliche Ausbildung als Maler hatte er damals (1883) noch nicht einmal begonnen. Dennoch, das Selbstverständnis, Künstler zu werden oder schon zu sein, ist schon stark. Der Junge schaut in diesem Gemälde versonnen und abgeklärt. Es zeugt bereits von beachtlichem handwerklichem Können, und die Signatur samt Jahrgang ist sorgfältigste angebracht. Kaum sechs Jahre später und nachdem er mit Giovanni Giacometti zwecks akademischen Studiums der Malerei nach Paris gereist ist, stellt sich Amiet selbst als jugendlicher Meister dar, als Bohemien mit lässig geknöpftem Halstuch, und Understatement signalisierend ist rasch mit den Initialen signiert, was fortan so bleiben wird.

Oszillierende Intensität

Unergründlich gross sind seine Augen. Cuno Amiet hat sich als Augenmenschen erkannt und gemalt. Es ist die Zeit der Schule und der Experimente. Amiet lehnt mal, hier mal dort ein Stilelement aus. Er zeigt sich selbst in der Strichelmanier des Kollegen Giacometti oder verwegen lachend mit Hut. Das Bild seiner selbst, das sich aus den ersten Selbstporträts zusammensetzt ist voller Abwechslungen, ungefestigt und zeugt vom offenen Geist Amiets.

1893 trifft Amiet mit Hodler zusammen; und das sichtbar intensiv. Das Vorbild des Älteren prägt Amiet dann aber doch nur vorübergehend. Um die Jahrhundertwende findet Cuno Amiet zu gesteigerter malerischen Kraft Die Linien seiner Gesichts sind souverän verknappt und rationell vorgetragen. Auf der Palette seiner Farben bewegt er sich mit grosser Kühnheit wie Sicherheit. Solchem Vortrag gegenteilig ist dabei, wie betrübt sein Blick auf diesen Bildern geht. Es berührt dies seltsam. Als ob die vibrierende und oszillierende Farbenschicht die klare Sicht in tiefere Gründe verbieten würde.

Trotzdem, mit den aktuellen Bildern ist Amiet erfolgreich. Sie werden in Paris, Wien und Zürich gezeigt. Die späteren Gründer der Künstlervereinigung «Die Brücke», die deutschen Expressionisten um Kirchner und Heckel, sind von dieser Kunst begeistert. Amiet wird Mitglied. Sein Haus baut er im bernischen Gschwend. Es wird zum fast legendären Treffpunkt der damaligen kreativen Intelligenzia. Ohne Kragen und Krawatte und ordentlichem Anzug ist Cuno Amiet nun kaum mehr anzutreffen, wie die zeitentsprechenden Selbstdarstellungen zeugen. Er sieht sich darin als Gentleman-Maler in satter Bürgerlichkeit und ist es offensichtlich auch.

Der Glanz im Auge

Einzelne Kompositionen aber stechen ins Auge: Amiet umkreist hier seinen Kopf mit einer Aura, dort versucht er sich kantig in Abstrahierung, oder er verunglimpft sich selbst als «Teufelchen» mit verdunkeltem Teint. 1929 entsteht, van Gogh adaptierend und eine Hommage an ihn, das «Selbstbildnis mit Stirnverband». Humoristisch porträtiert er sich als segnender Bischof oder lachend mit «roter Mütze». Sonst aber ist verhaltener Ernst der Grundton. Die feineren Stimmungen seiner Befindlichkeit hat Amiet immer beeindruckend sorgfältig herausgearbeitet, wenn diese Sorgfalt manchmal auch auf Kosten der handwerklichen und künstlerischen Spontanität gelebt wurde.

Dann ergrauen des Künstlers Haare, und das ehemals füllige Gesicht fällt schmal. Dafür glänzen intensiver als je die Augen nach innen. Amiet macht in seinem Alterswerk sichtbar, wie Körper und Befindlichkeit sich voneinander lösen, wie die Form weniger in sich geschlossen ist und wie die Konturen des Selbst eingewoben sind in eine Umgebung, wie das Selbst mehr und mehr dort hinübergeht. Nur mehr schemenhaft hebt Amiet sein Bildnis in «Der Maler» von 1959 aus dem webenden Grund hervor. In den beiden Bildnissen, die Amiet in den Jahren bis zu seinem Tod noch schaffen wird, ist vom «Maler» nicht mehr als ein Schatten geblieben.

Cuno Amiet - Ein Leben in Selbstbildnissen - Kunsthaus Langenthal

Dieter Roth

Der fröhliche Anarchist - noch ernst

Manchmal kommt es anders als gedacht. Im Anfang der gegenwärtigen Ausstellung früher Werke Dieter Roths im Kunstmuseum Solothurn stand der Erwerb und die Bergung eines Wandbildes, das nämlicher vor rund 40 Jahren an seinem damaligen Arbeitsort, einem solothurnischen Malereibetrieb, geschaffen hatte. Ergänzt mit wenigen Arbeiten aus jener Zeit hätte das Wandbild dann präsentiert werden sollen.

Dass aus dem bescheidenen Vorhaben nun eine regelrechte Schau über die Kunst Dieter Roths der 50er Jahre geworden ist, ist nach Konservator André Kamber der Begeisterung des Künstlers, dessen Freunden und Sammlern für das anfängliche Projekt zu verdanken, ist aber bestimmt auch, so darf hier angefügt werden, dem unkomlizierten Enthusiasmus der Kunstmuseumscrew zuzuschreiben. Ihr ist es nach der früher gezeigten, impressiven Zeichnungsausstellung zum zweitenmal gelungen, einen Aspekt des immensen Schaffens Dieter Roths zu zeigen, der kaum bekannt und also ziemlich überraschend ist.

Wer bis dahin von Dieter Roths zweistöckig in Schokolade eingegossenen Gartenzwergen wusste, oder von seiner anarchistisch in die übliche Schriftlogik stechende Poesie, von den Schimmelpilzkulturen oder seinen, den Begriff sprengenden «Büchern», vielleicht auch den «Kleinen Sonnenuntergang» schon gesehen hat, eine Salamischeibe samt Fettaura in Blauem, darf angesichts der Ausstellung in Solothurn nun feststellen, dass Dieter Roth vorher auch anderes schuf: Anfänge, Versuche und Notizen was sich erst später manifestieren wird, Abschweifungen die bald versanden und Konkretionen, die hier noch Inhalt und Bild sind, in der Folge Rückhalt der Roth'schen Rede und Aussage sein werden und darüberhinaus seine Arbeitsmethode. Gezeigt ist also des Künstlers Schaffen zwischen seinem 20. und 30. Lebensjahr.

Das Wandbild

Als Twen ist Dieter Roth agitatorisch zwar geschäftig, in Sachen Kommerzialisierung seiner Kunst allerdings bodenlos erfolglos. Seinen Unterhalt dennoch zu bestreiten, versucht er sich in verschiedenen Jobs. Wie erwähnt arbeitet er in Solothurn in einem Malereibetrieb. Es ist ihm dort erlaubt, in der Werkstatt ein Wandgemälde auszuführen, eine Malerei von weitem Grün, das gelbe «Flussläufe» und «Lagunen» um- und abschliesst und worin wiederum drei schwarze «Inseln» schwimmen. Die Arbeit blieb erhalten, ist kürzlich erst abgelöst und weder restauriert noch sonstwie geschönt in die Sammlung des Kunstmuseums Solothurn aufgenommen worden. Sie ist prominentes Stück in der Ausstellung, gross und gewichtig, aber eher pittoresk denn wichtig.

Genau umgekehrt verhält es sich mit den anbei hängenden grafischen Blättern, wie «Fluss», «Abbau eines Hügels», oder dem Trio der «Knollen», in denen stark das heute bekannte Odeur der Kunst Dieter Roths hervortritt, wenn auch nicht ungebrochen. Im Hintergrund läuft gleichzeitig die Brotarbeit in Eigenregie; es existieren von Dieter Roth Entwürfe der angewandten Grafik, Geschäftskarten, Kalender und Buchumschläge, die teils solides Handwerk des gelernten Grafikers sind, teils die Ethik jenes Gewerbes zu jener Zeit wohl böse unterhöhlten.

Daneben ist in Bild und Zeichnung die Konstruktion aktuell. Konzentriert balanciert Roth auf den Graten der optischen Kippeffekte, wobei er keineswegs gewillt ist, den Weg in der Mitte beizubehalten, bei aller Strenge der Zeichnung vielmehr zur Auflösung tendiert, dorthin, wo diese bloss grafischen Bedingungen ausgelöscht sind und eine andere Freiheit versprochen ist. Dies wird besonders deutlich in den neun «Zirkelzeichnungen» oder den «Puzzles» in denen Dieter Roths Lust sich zeigt, Massstäblichkeiten, die Normalitäten notabene, trotz, oder gerade mit Hilfe ihrer Gesetzmässigkeiten listig zu überwinden.

Die Bücher

Nach 1954 beginnt Dieter Roth auch eigene Bücher herzustellen. Sie enthalten kaum ein Wort, zeigen dagegen seriell und konzeptuell gedachte Arbeiten und grafische Entwicklungen. Roth demonstriert hier grosses Können und seine Sensibilität für die Drucktechniken sind darin dargelegt.

Von den zu bewegenden Blättern der Bücher ist es zu den bewegten Bildern des Films nicht weit. In Kopenhagen und dem isländischen Reykjavik, wo der Künstler jetzt lebt, entsteht innerhalb fünf Jahren ein erster, kurzer 16mm-Film. Seltsam wiederum die gleichzeitige Bemühung im Kunsthandwerk: Stoffdrucke, die ihrer durchdachten Komposition leicht hätten in Produktion gehen können, die aber offenbar doch niemand wollte und Fingerringe, montiert aus Bestandteilen der Feinmechanik zum Beispiel.

Vielleicht waren die Interessen des Dieter Roth in seinen ersten zehn Jahren als Künstler tatsächlich zu breit gefächert, als dass er für eine Sache anerkannt worden wäre. Dabei ist es ihm jedoch gelungen, in dieser Zeit die Grundlagen für das folgende, grandios und erst recht dem Diversen verschriebene Werk zu bereiten. Die Anfänge dessen zu beobachten, was den Begriff von Kunst, und keineswegs nur den schweizerischen Begriff von Kunst, in seiner Begrenztheit überwinden wird, wie schliesslich der bemerkenswerteste und trotzdem meist übersehene Künstler dieses Landes begann, ist zumindest interessant.

Die Ausstellung in Solothurn ist in kurzer Zeit entstanden, weder abgerundet noch lückenlos. Sie kann und soll laut Kurator jederzeit ergänzt werden, ein «Work in progress» sozusagen, das erst zum Ausstellungsende seinen Abschluss finden wird. Dem Katalog jedenfalls ist schon zu Ausstellungsbeginn ein Ergänzungsblatt eingeschoben.

Dieter Roth - Frühe Werke - Kunstmuseum Solothurn

Edgar Degas

Der Meister aller Zeichner

Der Name Edgar Degas lockt das Publikum. Degas, Maler des Balletts, voyeuristischer Graphist weiblicher Intimität, «Fascinado» der Pferderennen, ein «Monsieur» aus gutem Hause, ein gewissenhafter und unermüdlicher Arbeiter, der letzte grosse Künstler des «alten Frankreich», gefällt.

Von Degas gibt es aber auch ein anderes Bild: Seine Biographien sehen in ihm einen scheuen Einsiedler, hochmütig, reizbar und politisch konservativ sei er gewesen, Junggeselle bis zuletzt, ein Moralist, der mit den leichtlebigen Künstlerkollegen des Impressionismus nicht viel anzufangen wusste und sich mit ihnen gar zerstritt, obwohl sie ihn in seinen jungen Jahren als einer ihrer «Meister» anerkannten. Unergründbare Widersprüche eines Künstler-Charakters.

Eine Schau mit Mängeln

Die schneidenden Widersprüche zwischen Degas' Werk und Person lassen sich nicht erklären noch gefühlsmässig auflösen. Seine Wesensart gedanklich nachzuvollziehen fällt schwer und doch fasziniert sie. Degas' Schale war die eines honorigen Bürgers, der sein Leben, von einigen Reisen abgesehen, im selben Viertel von Paris zubrachte. Als Künstler gehorchte er allein seiner inneren Stimme, und mit dem Einsatz seines ganzen Willens und Könnens entwickelte er sie zu jener grossartigen Sprache, die wir heute in seinen Bildern geschrieben sehen.

Solche Aspekte sind in der Schau in Martigny allerdings kaum auszumachen. Man bekommt dort statt dessen eine Zahl von Werken vorgesetzt, die zwar die drei grossen, im Schaffen Degas' immer wiederkehrenden Themen illustrieren, die aber bestimmt nicht zu den Besten gehören.

Die ebenfalls ausgestellten Kleinplastiken dürften für Degas wohl nie Werk, sondern eher Arbeitsproben gewesen sein. Degas hat sie nie selber abgegossen, er hat sie lediglich als Wachsmodelle hinterlassen. Die Bilder sind zudem weder optimal gehängt noch beleuchtet. Darob sind deren Feinheiten nur mit Mühe auszumachen. Der zu erwartende Besucherandrang und die beschränkten Platzverhältnisse dürften einer solchen Musse jedoch überhaupt im Wege stehen. Da mag der Rat gut sein, einfach den Katalog zu erstehen. Die Exponate sind darin vollständig und in guter Qualität reproduziert.

Virtuose der Linie

Von den Gütesiegeln zur wahren Güte: Degas ist einer der genialsten Zeichner überhaupt. Die Linien naturgetreu zu erfassen und festzuhalten, darin ist schon der junge Degas gut. «Von diesen Linien doch recht viele zu zeichnen», das hatte ihm das bewunderte Vorbild Ingres angeraten. In der Folge ist Degas kaum mehr zu bremsen. Er ist vom Wille beseelt, das Gesehene getreu umzusetzen, das Detail durch die aufmerksame Beachtung und Beobachtung als eminent zu würdigen. In den Zeichnungen von Ross und Reiter ist das meisterhaft vollbracht.

Jede Drehung und Wendung der Körper ist ihm wichtig. Das Motiv posiert nicht. Degas zeichnet es in seiner unmittelbaren Erscheinung, registrierend. Er ist der Beobachter. Dass dieser anwesend ist, scheint dagegen nicht einmal bemerkt zu werden. Wären es Fotografien, man würde von Schnappschüssen reden. Doch um diese Zeit (1860-70) ist die Kamera, mit der solches möglich gewesen wäre, noch nicht erfunden. Degas' Blick ist der eines Fotografen, wie es ihn erst sehr viel später geben wird. Seine Mittel der Aufzeichnung sind aber immer noch Papier und Stift.

Das Aufscheinen der Erscheinung

Die Kunst der Zeichnung verkommt bei Degas in der Folge nicht zu einer blossen Kunstfertigkeit. «Die Zeichnung ist nicht die Form, sie ist die Art und Weise, die Form zu sehen», schreibt er auch. Sie ist ihm nur Mittel zum Zweck.

Was denn letztlich der Zweck sei, das lag für Degas dann jenseits aller Begriffe. Diesen Zweck zu finden, zu schaffen, dafür arbeitete Degas sein Leben lang, experimentierte mit Material und Farbe und soll damit angeblich, seiner hoch angesetzten Ansprüche wegen, nur selten zufrieden gewesen sein. Er war ein Tüftler, der die heikle Pastell-Technik auf die Spitze trieb, ihr ungeahnte Wirkungen abforderte, aufsehenerregende Kompositionsideen entwickelte, mit den neu eingeführten Beleuchtungsmethoden (soeben war das Gaslicht erfunden worden) experimentierte, sich abkapselte und auf Kritik nicht reagierte.

Neben all diesen Problemen rund um die Malerei bleibt im Zentrum Degas' wahres Interesse und Anliegen, bleibt das, was seine Kunst ist, beinahe unbeachtet. Es ist die Suche und Sucht nach dem, was nicht stillsteht. Bewegung und Veränderung, Wandel, was immer wieder neu und frisch ist Er will jenen entscheidenden Punkt sehen, wo Regeneration stattfindet, der Augenblick der Erscheinung von Wirklichkeit. Und Degas, der geniale Meister, weiss, dass er dies nicht in den Dingen finden wird. Die immer wiederkehrenden Motive vom Pferderennplatz, vom Ballettsaal, von den sich waschenden Frauen sind höchstens Hinweis oder Metapher, sein ausgefeilt meisterhafter Strich nur die Schrift für die Botschaft, die sich schlecht und recht vielleicht so wiedergeben liesse: Ich sehe bald - bald seh' ich nichts.

Edgar Degas - Zeichnungen - Fondation Pierre Gianadda Martigny

Fernand Léger

Die vermenschlichte Mechanik

Das Kunstmuseum Basel feiert Fernand Leger. Nicht den ganzen Léger freilich. Dafür wäre sein Werk zu grossartig, zu monumental. Präsentiert sind dagegen Bilder, die zwischen 1911 und 1924 entstanden, aus einer Zeit also, in der Fernand Léger sich vom modernisierenden Avantgardisten zum Meister des eigenen Fachs entwickelte. Was nun allein innerhalb dieser Auswahl zu sehen ist, das lässt schon staunen und ist erfreulich genug.

Fernand Léger (1881 bis 1955) war ein Maler der Moderne. Mechanik und Mobilität empfand er als Poesie, «die schönen Metallgegenstände, hart, fest und brauchbar, blanker Stahl in tausend Spielarten, alles bestimmt von der Kraft geometrischer Formen», wie Leger 1912 schrieb, begeisterten ihn. Kräftig rührte er mit in jener gärenden Suppe der kubistischen Ästhetik, war Vierter in der Gruppe Braque, Gris und Picasso. Man erfand gerade die neue Welt, und Leger baute mit.

Einige Jahrzehnte später, heute, ist schon alt, was damals neu war. Diverse Objekte der Begeisterung gelten mittlerweile als bar allen Geistes, und rückblickend wird erkannt, wie die Fortschrittlichen sich verrannten. Können die Bilder Fernand Legers noch schön sein?

Ein kraftvoller Mensch

Überzeugend an den Bildern Fernand Legers ist weniger deren Gegenstand oder deren Thema, denn was soll an einer «Dame in Blau» (1912), an «Formkontrasten» (1913), am «Grossen Schleppschiff» (1923) oder an «Mechanischen Elementen» (1924) schon besonders sein? Überzeugend ist vielmehr die Art und Weise, wie Léger das Thema aufbereitet und es mit bestimmter Präzision geltend macht. Denn seine Interpretation der modernen Welt, seine Vorstellung und Imagination zeugen von grosser Phantasie, ist im Charakter von hemdsärmeligem Frohsinn und kraftvollem Intellekt. Legers verbale Verherrlichung des Mechanischen findet im Gefühl des Malers keine Entsprechung, kein Maschinengefühl ist es. Er fühlt wie ein Mensch, komme was wolle, und macht genau das sichtbar. In besonderem Masse noch gilt das für Légers Spätwerk.

Mit 30 Jahren, 1911, zeigt der Künstler Gemälde im Stile des heftig diskutierten Kubismus. Jedoch sind seine Bilder von Beginn weg bewegter in den Farben als die seiner Kollegen. Die Formfetzen begreift er als Volumen, es keilen sich schrägwinklig und unverkennbar Konusse und Röhren ineinander. Es wird das sein Markenzeichen sein. Gleich kriegt er den Titel «tubiste» verpasst.

Mit der «Frau in Blau» schafft Leger einen ersten Höhepunkt in exquisit durchdachter Farbigkeit, überraschender Dynamik, Witz und fragiler Balance. Solche bildtechnischen Qualitäten beizubehalten gelingt ihm auch in der Serie der «Formkontraste», wo an keinen Gegenstand gebundene Formen zum wechselvollen und heiteren Spiel komponiert sind. Fernand Leger ist weder Dogmatiker noch Puritaner. So wechselt er zwischendurch locker und ohne seine Manier gravierend abzuändern zu Landschaftlichem, wie «Haus unter Bäumen» oder zum Bildnis «Frau im Sessel».

Aus derselben Zeit kurz vor dem Ersten Weltkrieg datieren die Bilder der Serie «Die Treppe», die in Basel, wie ausdrücklich verwiesen wird, zum erstenmal überhaupt komplett zu sehen ist: Aus stumpfen Kegeln gebaute Gliederpuppen eiern rauf und runter im Treppendickicht und sind arg bedrängt von ragenden Rohren, Kanonenrohre vielleicht. Der Motor namens Moderne ist heiss gelaufen und explodiert. Auch Fernand Léger zieht in den Krieg, und in seinen Bildern haben die Blechpuppen ausgetanzt. Jetzt sinnieren dort Soldaten, oder sie pokern um ihren wahrscheinlich höchsten Einsatz wie im famosen «Die Kartenspieler». Wie von einem wahnsinnigen Schlosser geschweisst, gebärden sich unsäglich Uniformierte um einen zerrissenen Tisch in einem zerstörten Raum. «Die Kartenspieler» ist ein Statement wider den Krieg, wider den Militarismus, eindringlich, entlarvend und sarkastisch, so wie sich auch seine Kommentare aus dieser Zeit lesen.

Das Energetische als Material

Aber Leger ist kein Kind von Traurigkeit. Seine Palette wird, schlicht ausgedrückt, bunt. «Die Propeller» erinnern mehr an die Windräder auf dem Rummelplatz, als dass sie auf einen Flugplatz hinwiesen. Rotierende Windräder oder Propeller beschreiben optisch eine Scheibe. Dieses Phänomen fasziniert die zeitgenössischen Künstler ganz allgemein. Robert Delaunay beschäftigt sich damit, Marcel Duchamp stellt seine Rotoreliefs vor, Naum Gabo und Constantin Brancusi versuchen sich damit auch skulptural. Der Propeller ist zusammen mit den Treppen zweites Schlüsselmotiv der modernen Kunst, die rasende Rotation, bis sich das Rotierende in seiner Substanz aufzulösen und sich in Energie zu potenzieren scheint.

Bei Fernand Läger ist das Tempo jedoch gemässigt. Das Energetische ist bei ihm gleich wieder umgewandelt in handfestes Material. Die Bodenständigkeit und Erdenschwere entspricht seinem Typ. Er hat das gutmütige Gesicht eines normannischen Bauern oder Schiffers, solch tellergrossen Hände ebenso.

Um so erstaunlicher mutet es an, wie es Léger in seinen Gemälden immer wieder gelingt, feinfühlig den richtigen Ton, die exakte Stimmung zu treffen. «Die Stadt» ist zwar ein Konstrukt, ein Abstrakt auch, doch unverkennbar ist es eine bestimmte Stadt. Der Farbklang und die Formkürzel sind typisch. Es ist einfach und vergnüglich, «Die Stadt» geografisch zu orten. Die Stimmigkeit ist dabei nicht Zufall, sondern ist Resultat harter und gerichteter Arbeit. Erst nach langen Vorstudien steht solch ein Bild, und dann ist es erst noch in mehreren, sich unterscheidenden Versionen gefasst. Ein anderes Beispiel dafür: «Der grosse Schlepper». Selten noch dürfte ein Maler die marine Farbigkeit, die ganz spezielle Atmosphäre des Hafens besser mittelbar gemacht haben.

Fernand Léger - Le rythme de la vie moderne - im Kunstmuseum Basel

Fritz Glarner

Dinner bei Rockefeller

Es ist einfach, in Fritz Glarners Bildern zu lesen. So wie er sich im Gebrauch der Mittel beschränkt, wie er sich seine Bildsprache behutsam erarbeitet hat, ist exemplarisch. Das hat, glücklich, auch auf die Gestaltung der Ausstellung im «Haus für konstruktive und konkrete Kunst» abgefärbt.

Wie Glarner Schritt für Schritt und über Jahre hinweg voranging, so wandert der Besucher von Raum zu Raum, wo die aufeinanderfolgenden Phasen seiner Entwicklung locker geordnet und übersichtlich ausgearbeitet sind. Beigegeben sind schriftliche und fotografische Dokumente, die es erlauben, die Lebensumstände des Fritz Glarner und das Umfeld, in dem er sich bewegt etwas näher kennenzulernen.

Nach einem klassisch konservativen Kunststudium in Italien kommt Fritz Glarner in Paris mit der Avantgarde in Berührung. Motivisch konzentriert er sich auf das Stilleben oder auf das Interieur. Er beginnt, die Gegenstände mehr flächig denn räumlich darzustellen und bringt sie aus dem metaphorisch Illusionistischen in die nahe Gegenwart der Bildoberfläche. Die Gegenstände, vielmehr nur mehr ihre Form, ihre Idee und was sie konstituiert, wird bildtechnisch konkret und evident. Nicht gleich von Beginn weg natürlich. Auch bei Glarner war dies Hindurchgehen durch die Welten des Immateriellen ein lang andauernder Prozess. Umwege waren da nicht ausgeschlossen. Er fertigte zunehmend radikale «Abstraktionen» bis hin zu geometrisierten Darstellungen.

Die Wechselbeziehung der Element

Mit dem Umzug nach New York, wo er bis kurz vor seinem Tode leben wird, ändern sich dann auch Glarners Bilder. Er spürt den Ideen der Konstruktivisten nach. Die Farbauswahl auf der Palette schrumpft auf die Primärfarben plus Schwarz und Weiss zusammen. Damit konstruiert er in seinen Bildern delikate Gleichgewichte, spielt Beziehungen gegeneinander aus und visualisiert streng organisierte Gefühle. Aus Glarners Bekanntschaft mit Mondrian schliesslich resultiert Entscheidendes; seine Bildaufbauten sind nun stärker gefügt, das Bild wird zur Einheit dort, wo vorher noch die Figur-Hintergrund-Problematik lauerte, wo Gewichte ausbalanciert werden mussten, wo der Bildrand extravagant Aufmerksamkeit erheischte.

In den Bildern, die ab 1945 entstehen, sind solche Unentschiedenheiten, diese Schwierigkeiten des Mediums «Gemälde» gemeistert. Fritz Glarner ist 46 Jahre alt, und er hat jenes Bild gefunden, das er suchte und das ihm genügen wird: Glarner nennt es «Relational Painting», das Bild in dem die Relationen frei spielen sollen. Die strukturellen Elemente der Relation fasst Fritz Glarner in seinen Bildern als zweiwertig auf: Flächenteilung und Bildformat, Statik und Dynamik, Einzelfarben und Farbklang, Primärfarbe und Grauwerte, vorne und hinten, horizontal und vertikal. Die Liste liesse sich fortsetzen.

Glarner arbeitet mit diesen Elementen, verwebt sie zu innigen Verbindungen, die festgefügt sind, aber nicht starr, die flächenbildend sind und zugleich flächendeckend, sich daher wohl endlos ausbreiten könnten und trotzdem von einer Begrenzung her gedacht und aufgebaut sind. Er verbindet die Gegensätzlichkeiten, wissend, dass Gegensätze sich stets relativ bedingen. In diesem Sinne wohl ist der von Glarner oft gebrauchte Begriff «Dynamik» zu verstehen.

Der graue Grund

Ungeklärt, von besonderem Interesse deshalb und auch schon beinahe mysteriös ist bei Glarner der extensive Gebrauch von Grau. Der grösste Teil der Bildfläche ist als Neutrum behandelt, inaktiv. Trotzdem scheint es die Quelle zu sein, woraus diese Bilder ihre Kraft schöpfen. Oder ist die Quelle durch das Grau verdeckt, dahinter versteckt? Das ist plausibel. Nirgends ist Fritz Glarner malerisch sensibler als in diesen Graufeldern. Seine Variationskraft in diesen Reichen der Zwischentöne ist immens. Dabei dürfte Glarner die Grautöne kaum als Zwischentöne oder Mängelwesen aufgefasst haben, sie funktionieren in seinen Bildern nie nur als Neutralitäten, vielmehr zugleich auch als Summe all dessen, was im Bild nicht gesagt, nicht offenbar ist. Doch ist in diesen weiten Zonen jenes Subjekt umschrieben, es ist evoziert, Glarner erzählt davon, nichts anderes ist darin behandelt.

Dies einzige Thema, dies einzig Wichtige wird wieder und wieder bildschaffend angegangen und probiert. Darüberhinaus zeigt sich, dass Fritz Glarner nicht der «technisch kühle Gestalter» ist, für den man ihn, oberflächlich bleibend, halten könnte. Das lässt sich deutlich auch aus seinem Skizzenmaterial und den «Arbeiten auf Papier» ablesen.

Rockefellers Esszimmer

Mit den «Relational Paintings» wird Fritz Glarner vorab in Amerika erfolgreich. In den 50er und 60er Jahren arbeitet er an grossen Wandbildern für prominente Auftraggeber. «Time & Life», die Uno oder der Staat New York gehören zu den Kunden und in Nelson Rockefellers «Zweitwohnung» kleidet er den «Dining Room» aus, Decke inklusive. Diese Arbeit wurde 1987 schliesslich von einer schweizerischen Stiftung angekauft und ist nun Herz der Zürcher Ausstellung. Sie soll im bald zu beziehenden neuen Gebäude des «Hauses für konstruktive und konkrete Kunst» fest installiert werden. Fritz Glarner wird dann in Zürich, wo er geboren wurde, wieder präsent sein.

Fritz Glarner - Retrospektive - Haus für konstruktive und konkrete Kunst Zürich

Herbert Matter

Die Montage der neuen Sicht

Es gibt die schöne Geschichte, nach der Herbert Matter, vor einem der «Bosse» von «Harper's Bazaar» stehend und nach seinen Fähigkeiten zwecks Mitarbeit befragt, lediglich auf die im Büro hängenden Plakate zu verweisen, und sich als Urheber jener kenntlich zu machen hatte, und Matter war als Fotograf bestallt.

So erzählt sich der glückliche Beginn einer beruflichen Karriere, die den Innerschweizer Bäckerssohn Herbert Matter zu einer viel be- und geachteten Persönlichkeit der US-Grafik werden lässt, die kraft einer Professorenstelle in New Haven entsprechenden Einfluss gewinnt, und die, neben anderen erfahrenen Ehrungen, in die «New Yorker Art Director's Club Hall of Fame aufgenommen wird.

Die Anfangsszene zeigt aber auch, dass Herbert Matter als Person vielleicht unbekannt, die Art und Weise seiner Arbeit, sein spezielles Können aber weit und breit Notiz fand. Seine Spezialität war die Fotomontage. Mit handwerklichem Geschick und bildnerischem Gefühl wendete er diese Technik in der Werbegrafik an und schuf damit früh, in der Zwischenkriegszeit schon, aufregend anders wirkende, eben moderne Plakate. In der Ausstellung in Zürich nun ist dieser zeitliche Abschnitt des Schaffens Herbert Matters, seine Lehr- und Wanderjahre sozusagen, behandelt und darüberhinaus der Versuch getan, den damaligen Geist der jung aufstrebenden Grafikergeneration aufleben zu lassen.

Seine Prägung

Als ein markanter Punkt in Herbert Matters Ausbildung ist der Besuch Académie Moderne in Paris eingetragen, wo er bei Fernand Léger Malerei studiert und dessen Stil und bildnerischen Erkenntnisse der junge Matter gerne übernimmt. Léger zeigt ihm, wie die räumliche Tatsache, das «handfeste» Ding spannungsvoll auf die Ebene des Bildes montiert wird, es, statt zu schwach illusionistischem Abglanz degeneriert, zu einer neuen Stimmigkeit wird.

Légers Lektion scheint Matter sich tief verinnerlicht zu haben, auch wenn andere aktuelle Gestaltungsideen ihn anregen. Der Tea-Room seiner Eltern im heimatlichen Engelberg etwa gerät ihm stilistisch zu einer Mischung von Konstruktivismus russischer Art und «Bauhaus». Signet für die Lokalität ist ein Stern mit grossem M. In den zeichnerischen Arbeiten für «Vogue» frönt Matter einem «gestelzten» Japanismus. Gleichzeitig aber arbeitet er sich in die Materie der Fotografie ein. Es ist, wie sich zeigen wird, das ihm zusagende Medium. Es ist der Stoff, aus dem sich seine Bilderwelt formen wird.

Dass ihm der später virtuose Umgang damit aber nicht einfach in den Schoss gefallen, sondern hart erarbeitet ist, davon zeugen aufnahme- und labortechnische Versuche in breiten Varianten.

Seine Prägnanz

1932 wird Herbert Matter mangels Aufenthaltsbewilligung aus Frankreich ausgewiesen; er kommt nach Zürich und findet dort Kollegen, die ähnlich ihm arbeiten und deren Namen heute im Zusammenhang mit der Entwicklung der modernen Grafik mehr als häufig genannt werden: Anton Stankowsky, Ernst A. Heiniger, Heiri Steiner, Hans Neuburg, Walter Herdeg und Emil Schulthess. In diesem Umfeld werden die Konturen der grafischen Eigenart Matters zunehmend prägnanter, und die handwerkliche wie produktionstechnische Fertigung erlangen ein hohes Niveau.

Ins Extrem dynamisierte Fotomontagen, Werbeplakate für den Wintersport vor allem, sind entsprechend dem Gegenstand die bekanntesten Arbeiten aus dieser Zeit: Steil in Schneeweiss geschnittene Skifahrer und sonnenbrauner Sportlerkopf. Riesengross die Freizeitattribute Schirmmütze und Gletscherbrille. Und oben hinweg geht die Schwebebahn. Auftraggeberin zum Beispiel war die Schweizerische Verkehrszentrale SVZ, Engelberg oder Pontresina.

Das über Jahrzehnte gültige Tourismusimage der Schweiz, das erst heute langsam sich zersetzt, ist von Herbert Matter in offensichtlich wesentlichem Masse mitgestaltet worden. Für seine Arbeiten konnte Herbert Matter auf einen eigens angelegten Katalog von Fotografien zurückgreifen, einen nach Motiven grob geordneten Fundus aus seiner Tätigkeit als Fotograf. Welche Motive und Bildpartikel aus der Sammlung nun ausgewählt wurden und wie Matter sie montierend plakativ zur Wirkung bringt, das ist äusserst spannend zu beobachten und letztlich die Essenz dieser Ausstellung.

Herbert Matter - Sehformen der Zeit - im Kunsthaus Zürich

Hiroshi Sugimoto

Helldunkel in Schwarzweiss

Schon lange habe er keine neuen Ideen mehr. Er führe nur seine alten noch aus. Und die Ausführung koste ihn viel Zeit; ein Jahr lang habe allein die Versuchsreihe für die «Theatre-Fotografien» gedauert. Wer mit solch erfrischendem Understatement daherkommt, ist der aus Japan stammende und in New York lebende Hiroshi Sugimoto. Mittlerweile werden die Resultate dieser zeitaufwendigen Arbeit und der «alten Ideen» zu Höchstpreisen gehandelt.

Hiroshi Sugimotos Fotografien handeln nach seiner Aussage und ganz mediumimmanent von der Zeit und vom Licht, wobei die beiden Themen auf überraschende und oft erstaunliche Weise in Szene gesetzt sind. Die Serie der «Dioramas» zeigt nichts anderes als was mit der Betitelung benannt ist. Nämlich Schaukästen, wie man sie in Naturhistorischen Museen antreffen kann und in denen, mehr oder weniger getreu, Natur nachgestellt ist: Familie Neandertal werkt vor der heimischen Höhle, ein Wolfsrudel sichert in verschneiter Abgeschiedenheit oder es ist die längst ausgestorbene, unterseeische Flora und Fauna bestimmter Erdalter übersichtlich und artenreich ausgebreitet. Sugimoto fotografiert solche, «wie echt» aussehende Szenerien mit grosser technischer Akkuratesse. Sein Bestreben ist dabei ganz darauf ausgerichtet, den Motiven noch etwas mehr Echtheit zu verleihen, sie natürlicher als die Natur aussehen zu lassen.

Gleichgewicht von Schein und Sein

Tatsächlich wird ein Betrachter, der mit der Idee Sugimotos nicht vertraut ist, zunächst erstaunt vor diesen Fotografien stehen und, zwar eine Seltsamkeit ahnend, finden, solche Naturnähe nie gesehen zu haben. Sugimotos Absicht funktioniert dabei umso besser, je wilder, je exotischer und je historischer die Szenerie ist. Durch die technisch perfekte Aufbereitung in der Fotografie, dem Medium mit dem Anspruch unverbrüchlicher Wirklichkeitstreue, erscheint sie erst recht als realistisch. Überraschend ist schliesslich auch die Entdeckung, dass die Abbildung in Schwarzweiss, diese Abstraktion, den Schein nicht im geringsten trübt. Ja, die Abbildung in Schwarzweiss ist nach Hiroshi Sugimotos Ansicht sogar notwendig, wenn er sagt, die Farbfotografie sei zu künstlich. Natur und Wirklichkeit könne man damit nicht wiedergeben.

Die möglichst exakte Balance zwischen Scheinbarkeit und Wirklichkeit ist auch in Sugimotos jüngsten Arbeiten, den beiden Serien «Wax Museums» eingehalten: Unzerbrochen und in Einheit präsentiert sich die englische Königsfamilie, Königin Viktorias Bildnis könnte ebenfalls von heute sein, so lebensnah ist es, während die Haut des toten Napoleon wächserner nicht sein könnte.

Belichtete Zeiträume

Mit sicherem Gespür hat Sugimoto andere Orte der vor- und nachgestellten Realitäten gefunden; Kinos, in deren Dunkelraum Narratives zu Erlebtem werden kann. Den Verschluss seiner Kamera liess Sugimoto über die ganze Länge einer Filmvorführung geöffnet. Einzige Lichtquelle war die Projektionsfläche, die zum leuchtenden Rechteck wird, gerade kräftig genug, dass im Kinosaal die wesentlichsten Formen zeichnen. Der so erzielte Effekt wirkt sakral. Unterstützt wird der Effekt durch die spezifische Innenarchitektur der Kinos mit Säulen und Baldachinen, mit schwerer Ornamentik und strenger Symmmetrie.

In gleicher Weise funktioniert die Serie der «Drive-in Theatres». Die Stimmung in diesen Fotografien allerdings ist anders. Dass Licht, oder besser gesagt Beleuchtung Thema der Arbeiten ist und tatsächlich auch Motiv und «Gegenstand» der Abbildung, kommt hier weniger prätentiös zum Ausdruck.

Unterschiede im immer Gleichen

Wenn der von Sugimoto angesprochene Aspekt von Zeit bis jetzt als Charaktere wie Zeitpunkt, Datierung und Dauer in den verschiedenen Serien mitschwang, so passt für die «Seascapes» Rhythmus, Wiederkehr und letztlich Zeitlosigkeit.

Rund um den Globus fotografierte Hiroshi Sugimoto die Meere: den Südpazifik, den Kanal oder das Marmara Meer. Stets teilt der Horizont das Bild in zwei Hälften, eine dunklere unten, das Meer und eine hellere oben, der Himmel. Der Wellengang ist sachte, dessen Textur aber ist immer frappant anders. Diese kaum gekannten Unterscheidungen zu machen ist möglich, weil Sugimotos Fotografien von stupender Abbildungsschärfe und daraus resultierend, von grossem Detailreichtum sind. Zunehmend spannend ist es nun zu beobachten, wie er noch die geringsten Unterscheidungsmerkmale zwischen offensichtlich Gleichem herausarbeitet, er seine Mittel und sein Gespür verfeinert und wie dies mit Diffusion, Verdunkelung und Auflösung des Motivs parallel geht. Die Fotografie «Thyrrenian Sea» ist nur mehr eine nach oben auslaufende Grauskala und die «Night Seascapes» schliesslich zeigen nur mehr Nacht. Opak schwarz sind sie dennoch nicht.

Es wird Hiroshi Sugimoto die beklagte lange Zeit gekostet haben, die feinsten Tönungen herauszuholen, die je auf fotografischem Schwarzweiss-Papier zu sehen waren. Wer wagt da noch nach dem Lärm einer neuen Idee zu fragen?

Hiroshi Sugimoto - Fotografien - Kunsthalle Basel

Ian McKeever

The disappearance of landscape

Ian McKeever and his work seem better known on the continent than in his native Britain. However pointless this statement may appear, the fact remains that Ian McKeever is definitely a major presence in Germany and Switzerland. The Morat-Institut in Freiburg recently fitted up an extra gallery for the New Guinea Gouaches, which number just under a hundred, with the intention of keeping the series for some time, and the Galerie Elisabeth Kaufmann in Basel showed the most recent woodcut series.

Both exhibitions were admired and praised by the public. That may well not be enough as a judgment on their quality. But may I repeat, euphorically and perhaps unduly naively: they simply are good! So all that remains to be cleared up is why. There is usually a distinction between distance and proximity. They are opposites, but they are interdependent. Distance begins where proximity ends, and vice versa. McKeever’s current gouaches and woodcuts work on this basis. He has no difficulty in avoiding rigid schematization, however. The pictorial content of the two series no longer permits unambiguous localisation, even though geographical identification would not be difficult.

Traveled to get closer

For example, the ten-part woodcut series showing at Elisabeth Kaufmann’s gallery is called Hartgrove, after the place where McKeever lives. Thus immediate proximity is indicated. But elements from the New Guinea Series on show in Freiburg crop up again as casual references in this series and in the dozen or so large-format sheets that follow it. To continue this comparison: the New Guinea Series is not motivated by spatial or temporal distance, but by the intimate culture of these people on the other side of the globe, a culture they have to live out in a new way each day. It seems that McKeever traveled into the distance to get closer to certain things. But he does not get closer to things as an explorer would. He does not dissect a strange place, he is content to recognize things as a painter, and thus penetrate their essence.

Thus McKeever's acquisition process is the precise opposite of taking possession; he is an attentive student. The New Guinea Series suggests that he studied certain objects: mounds, which cannot be defined more precisely, wickerwork and containers. These are products of processes as old as mankind, which may have emerged at the same time as human beings evolved, and thus are the earliest culture. Piling up, placing things in containers and weaving are elemental activities concerned with giving and creating form. Ian McKeever follows principles of this kind in the New Guinea Series. He works quickly with the gouache, which is easy to apply and yet opaque, substantial. Rounded brush-strokes plus color create an accumulation of circumstances and charge them with energy.

Powerful visual impacts

This suggests that McKeever recognized the true value of the principles involved even before producing the images. Visual stimuli are collected, condensed and clarified. Then broadened and placed in context in the specific direction the artist wishes them to take. This is clear from McKeever's emphatic restriction of the media he uses, and the extremely concentrated way in which the painting is executed. There are in fact very few colors, mainly brown, a little blue, and black, contrasting with the light ground, but they are shaded, weighted and combined in countless ways - and this is what makes the paintings so rich. This is not a mere variation, however. In the New Guinea Series of gouaches, McKeever creates a landscape of simple, fundamental events, although the idea of «landscape» is too restrictive for McKeever‘s most recent work.

The word «series» is also less than accurate here: McKeever‘s successful accumulation of images transforms the view of things, and thus the principle as well, into containers that are now more powerful in both their visual and intellectual impact. One of the gratifying experiences when looking at this work is that one can follow the individual strands as they fit together again, organizing themselves into magnificent kaleidoscopic patterns. Ultimately the New Guinea Series shows that it is necessary to get close in both time and space in order to structure one's way of looking into or out of the distance.

Compared with the New Guinea Series the relationship of near and far is completely reversed in the woodcuts. McKeever looks into the distance from familiar surroundings. Something behind him in time has settled, something that was alien at first has been integrated, condensed and clarified into a pattern. A first boxed set containing 22 woodcuts and poems by Thomas A. Clark is thus logically «that which appears». The shades of ink are restricted to black, optical gray the white of the paper. The special feature of these woodcuts is that they are «prints from cut wood» in the truest sense of the word. The shapes are not cut into the plate as usual but cut out of it. So, by analogy with shaped canvas, it is also possible to speak of the shaped printing plate.

Completeness does't imply fullness

Ian McKeever has used this special technique for more recent woodcuts and is handling it with increasing mastery. Each of the 10 Hartgrove woodcuts dating from 1993 needed only a single printing operation. They have much in common with «that which appears». Although the shapes of the cut wood are very different, their shared characteristics shimmer compellingly through. Thus in Hartgrove abundance and depth are again achieved by accumulation. This opens up fixed perspectives, giving them a fresh context and greater potential. McKeever himself describes this as follows: «the print was 73 of machine packed and neatly stacked plywood / the print was the gaps between those 73 sheets of chipboard / and in those neatly stacked sheets of shuttering ply there was a black, which could be the light and given every chance was ready to be».

Statements of this kind show the depth of the artist's insight. Although the position is fixed there is nevertheless movement. It is not so much movement along the horizontal axis as movement up and down the vertical axis. The attributes near and far lose their significance, low and high gain. The landscape element with which McKeever’s name is generally associated gives way to a concealed structured quality, to connections that are in free play and yet not random, and to what is true about all this.

McKeever succeeded in showing this in the large-format Monoprints dated 1994. The patterns of the individual layers are placed on top of each other liberally. and with control. The planes condense visually and intellectually into an image that is complete in each case, and the images condense to form a complete view. «Complete» here does not simply imply fullness. Emptiness is given careful and equal weight in the Monoprints as never before. This opening up in the creative sphere and in terms of his artistic themes and motifs provides us with a glimpse into the future of Ian McKeever’s art.

Ian McKeever - Gouaches and Woodcuts - Elisabeth Kaufmann Gallery Basel - Morat Institut Freiburg

James Ensor

Die Illumination des Verderbens

Gewalt und Tod? Gerne. Aber bitte glanzvoll und schön. James Ensor ist als Ästhet des Hässlichen bekannt, als Bildner des Untergründigen, des Lauernden und Verdrängten. Davon weicht Ensor auch in seinen Grafiken nicht ab. Im Gegenteil; die Kunst in Schwarz und Weiss scheint als Medium erst richtig zu sein für Ensors gespaltene Phantasie: ritzen, schwärzen, ätzen, dann der Umdruck ins Weisse, nachträglich die fast lasterhafte Illumination. Das Kunstmuseum in Basel zeigt Ensors grafisches Werk komplett.

Ensors grafisches (Œuvre ist kompakt. Entstanden ist es zwischen 1886 und 1904. Es gibt rund 160 Drucke, beinahe ausschliesslich Radierungen. Sie sind heute in der Sammlung der Pariser Galeristin Mira Jacob vereinigt, eine Sammlung, die jetzt im Kunstmuseum in Basel zu sehen ist. In der Sammlung finden sich echte Raritäten, seltene Versionen und, als Besonderheit, jene von Ensor in späteren Jahren von Hand kolorierten Unikate. Abzüge nachträglich zu kolorieren, war in der Kunst nicht üblich. Solches Vorgehen wurde im populär-naiven Kunsthandwerk gepflegt, was Ensor aber offenbar wenig scheute. Seine Illuminationen sind starkfarbig, hell und licht. Tatsächlich probierte Ensor ein bestimmtes Licht, «sensibilité de la lumière», in seine Grafiken hineinzubringen.

Ensor wäre nicht Ensor, wenn der Charakter dieses Lichts nun genau einzuordnen oder es der Natur ähnlich wäre. In Ensors kolorierten Grafiken ist das Licht indifferent und bunt zugleich, wie in einem Opal. Das Blatt «Die Rache Hop Frogs» ist ein Beispiel dafür: Der Ballsaal, Ort des schrecklichen Geschehens und Bildraum zugleich, ist milchhell und voll buttergelber Strahlung. Die rot- und grünfleckige Maskenschar steht gebannt. Ihre Lächerlichkeit ist um so grösser, je entsetzlicher das Drama über ihren Köpfen sich zuspitzt: Der König selber und seine Lakaien brennen glutig und blutig als Kronleuchter. Hop Frog, der Hofnarr, rächt sich für die erlittene Schmähung und Pein, so, wie es E. A. Poe in der gleichnamigen Geschichte erzählt.

Phantastisch eigenwillig

Überhaupt muss Ensor zu Hop Frog eine Verwandtschaft gefühlt haben. Auch Ensors Zugang zum Gesellschaftlichen lief via Maskerade und Karikatur, so ausschliesslich, dass böse Maskerade und der Name Ensor mittlerweile Synonyme sind. Auch Ensors Gerechtigkeitsempfinden pendelte zwischen eigener Sühne und öffentlicher Abrechnung. Christus ist in den Radierungen wiederkehrend eine Bildfigur, wobei Ensors Bildinterpretationen der Bibeltexte phantastisch eigenwillig sind.

Im Blatt «Die Teufel Dzitts und Hihahox führen Christus in der Hölle» hat ein Satansdiener den einen Arm freundschaftlich lässig auf Jesus' Schulter gelegt. Jesus im Sackgewand grüsst mit erhobener Hand den Teufel im linken oberen Eck. dessen Schwanz sich schlangengleich die Thronstufen hinunterwindet. Wieder ist der Bildraum milchhell. Gelb sind die weit strahlenden Aureolen, deren Licht all die Mickerlinge an den Rand drängen. Einzig ein Frosch am Spiess sticht quer.

Ein andermal lässt der Belgier Ensor Christus tatsächlich auf dem Esel in Brüssel Einzug halten. Die kolorierte Radierung folgt in der Anlage einem zehn Jahre früher entstandenen Gemälde, das Bild eines Volksfestes mit Bannern und Fahnen, Volk und Kapelle. Auch ein Skelett marschiert mit. Ein Transparent, prominent in den Vordergrund gerückt, lässt Jesus und einen Sozialisten namens Anseele hochleben.

Direkt politisch gerichtet aber waren Ensors Grafiken oder Gemälde nie, mehr moralisierend und karikierend. So kommt in «Die guten Richter» Justitia selber auf die Anklagebank. Die Oligarchie, repräsentiert durch Armee, privates Bildungswesen, Königtum, Kirche und Geldwirtschaft «scheisst» aufs Volk im wahrsten Sinne des Wortes. 1904 schliesslich bringt Ensor die Grafikmappe «Die sieben Todsünden» heraus, wo der Stolz, der Geiz, der Zorn, die Unzucht, die Gefrässigkeit, der Neid und die Faulheit thematisiert sind.

Normal sentimental

Nach all dem Grotesken ind Spitzen, Misslichen und Hässlichen erstaunt, dass Ensor ganz einfach auch die Weite und Breite der heimatlichen Landschaft liebte. Gleich zu Beginn der Radierarbeit Ensors entstand der «Obstgarten in Flandern» und dann eine erste Ansicht von Mariakerke, einem kleinen Dorf in den Dünen nahe Ostende.

Die Dünen! Zu ihnen hatte Ensor eine ganz besondere Beziehung: «Leichtfüssige Anmut, erlesen Zartheit, geschaffen aus Perlmutt, venusgleiches Blond, Jungfräulichkeit, keusch und Kostbar», sind die Worte, die er für sie findet. Dem Meer ist er ähnlich zugeneigt. In feinsten Strichen und in möglichst wenigen ist die Topografie skizziert und die Bildebene strukturiert. Eigentlich ist, wie chinesisch, nur das Blattweiss rhythmisiert.

Nach Mariakerke ist Ensor immer wieder zurückgekehrt, «Kleine Ansichten» schaffend. Zuletzt als Leichnam, als Toter, so wie er sich als Lebendiger wiederholt gezeichnet und gemalt hatte.

James Ensor - Das Druckgrafische Werk - Sammlung Mira Jacob - Kunstmuseum Basel

Jeff Wall

Spiel um Transparenz und Transzendenz

Dinge sind. Sie sprechen so wie sie sind. Oder ist das alles ganz anders? Jeff Wall, der Künstler aus dem kanadischen Vancouver, wirft in seinen höchst präzis inszenierten, in Leuchtkästen präsentierten Fotografien Fragen nach Empfindung von Realität und Wahrheit auf. Mögliche Antworten sind in den Bildern gleich mit enthalten, allerdings sind die Antworten nie entschieden gegeben. Sie führen gleich zu neuen Fragen, andere Antworten werden möglich. Das Spiel kann beginnen.

Das Spielfeld: Die Ausstellung im Kunstmuseum Luzern zeigt wichtigste Arbeiten Jeff Walls, im speziellen seine drei monumentalen Werke «The Vampires Picnic», «The Stumbling Block» und «Dead Troops Talk». Sie sind zum ersten mal versammelt zu sehen. Damit, und im Verein mit ausgewählten Werken aus den 80er Jahren, ist in Luzern eine Ausstellung aufgebaut, die für Europa neu ist, die sehr beeindruckt, weil sie die Künstlerpersönlichkeit «Jeff Wall» und seine Arbeiten in den Mittelpunkt stellt und nicht, wie fast schon üblich, eine konservatorische Idee. Gegen den erhöhten Eintrittspreis ist Qualität geboten! Der Spieleinsatz lohnt sich also.

Der leuchtende Grund

Die Einsätze in Jeff Walls Bilder sind in anderer Art gegeben: Sie sind wie Gleichgewichte. Gleichwertigkeit ist in ihnen thematisiert und angezeigt. Die Dinge sind betont wichtig wie nichtig. Das zu zeigen, benutzt Wall ausgerechnet jenes Medium, mit dem üblicherweise schreiende Einseitigkeit dargestellt ist: grossformatige, hintergrundbeleuchtete Cibachromes, Transparente, wie die ultimative Werbung sie gebraucht. Analog ist auch das handwerkliche Vorgehen. Die Bilder sind präzise inszeniert, perfekt be- und ausgeleuchtet, modernste, auch digitale, Techniken der Bildproduktion sind genutzt.

Der Zweck jedoch ist bei Jeff Wall ein ganz anderer. Statt raffiniert und trickreich leuchtender Oberfläche und Vortäuschung nimmt Wall das Medium - salopp gesagt - an der Nase und macht seine Funktionen transparent. Die Oberfläche ist jetzt durchleuchtet und Wahrheit mag aufscheinen. Oder wäre umgekehrt formuliert korrekt; die Wahrheit leuchtet, die Oberfläche scheint?

Eine andere Blickrichtung also ist angesagt. Sie ist bei Jeff Wall und zunehmend auch beim aufmerksamen Betrachter nicht einfach umgekehrt. Nein. Der Blick geht hin und her, hinüber und herüber. Links oder rechts, auch politisch, nah oder fern sind keine Positionen, sind einfach Orte. Die Wertung steht frei. Das meint nicht etwa, dass jetzt alles wertlos sei, vielmehr wird alles wertvoll.

Zum Beispiel «Berührungen»: Sorgfältig sind solche von Wall beobachtet, genau eingesetzt, in ihrer Bedeutung aber sind sie zurückgenommen. Emotionen sind keine herauszulesen. Sie sind befreit von aller Expression, deshalb wahr als solche, wie Natur, und in diesem Sinne bedeutsam. Die Berührungen sind so sauber von Moral und Ideologie, wie sie fototechnisch «scharf» sind. So bringt Wall in seinen Bildern in Kontakt, was sich sonst meidet, was zu meiden sei. Personen unterschiedlicher Hautfarbe und Couleurs, Gesetzeshüter und Gesetzesbrecher, Stolperstein und Karrieristen, Natur und Kultur samt Technik sind kraft ihres Wesens miteinander verbunden. Gleichwertig ist daneben jenes interpretiert, was schon immer zusammengehörend sich berührt: Wolke, Licht und Kinderhaar. Ein schönes Spiel.

Eventuell glückliche Momente

Zum Beispiel «Übergänge»: Wall fixiert seine Bilder nicht nur auf transparentem Fotomaterial, es ist, als ob dessen Eigenschaft, die Transparenz, gleich auch künstlerisches Programm wäre. Mit seinen Werken durch- oder überschreitet Wall Grenzen. Randzonen sind in das Interessenfeld hereingezogen, und zwar nicht nur als Bildpartikel, sondern als Zentrales. Jenseitig Fremdes wird zu diesseitiger Dingwelt, wird höchst real gezeigt, und es kann dem Betrachter leicht passieren, dass Objektives oder Realitäten auf Walls Bildern zu erfassen sein Sehen allein nicht ausreicht, dass er zum Schauen übergeht und er Walls Bilder vielleicht «durchschaut». Das wäre ein Erlebnis von Glück. Der Spieler hätte gewonnen. Die materiale Welt der Dinge ist überstiegen.

Jugend, Schwellen- und Entwicklungsalter ist bei Wall Motiv. Oder, vielfach und dramatisch gross komponiert, die «lebenden Toten», Stimmen aus einem nirgendwo und «logisch absurd», wie Terry Atkinson im Katalogtext es nennt.

Ja, Wall will die Gestalten, die weder das eine noch das andere sind, die doppelt und halb sind, sprechen lassen, und die dabei zu hörenden Töne sind nicht nur angenehm: Frohe Entwicklung vielleicht - vielleicht auch rohe Verderbnis. Vieles ist möglich im Durch- oder Übergang. Aber das Lachen ist deshalb nicht ausgeschlossen.

Jeff Wall - Kunstmuseum Luzern

Karl Gerstner

Die Logik des Sehens

Bildideen von Karl Gerstner sind - oder besser: waren - bestbekannt quer durch die Schweiz. Zumindest in den 60er Jahren war das Kürzel GGK mit «guter Werbung» gleichzusetzen, und ebenso gleichzusetzen ist ein G aus dem Kürzel mit dem Namen «Gerstner».

Was also damals weitverbreitet an den Plakatwänden hing, was im Hinblick auf gekonnte Gestaltung und Originalität eine ganze Generation von Grafikern mitbeeinflusste, stammte zu einem guten Teil von Karl Gerstner.

Gestalterisch gute und erfolgreiche Werbung zu machen aber war für Gerstner nicht genug. Schon in den 50er Jahren hatte er seine Ideen und sein Interesse von einer plumpen Zweck- und Objektgebundenheit befreit und sich in Thematiken eingearbeitet, deren Fixierung als Bild schwierig sein würde. Jenen Skizzen und Bilder nämlich, die aus der physikalischen Idee des von Einstein formulierten Raum-Zeitkontinuums entwickelt sind nennt und die Gerstner in der Folge «Aperspektiven» nennen wird.

Die Variation der Kombination

Darin ist die Vorstellung vom statischen, dreidimensionalen Raum, wie sie seit der Renaissance allgemein als gültig angesehen wird, angetastet und um die Komponente Bewegung ergänzt. Die «Aperspektiven» sind nicht endgültig gefügte Bilder, sondern die einzelnen Bildstreifen lassen sich praktisch unbegrenzt kombinieren, darüberhinaus sind die so entstandenen Formen mit räumlicher Bewegung, zeitlicher Veränderung und gegenseitiger Durchdringung deutbar.

Es folgen die «Reihen-Bilder», für die der Name Programm ist. In wohlgeordneten Serien erarbeitet Gerstner die Prinzipien von Farbe und Fläche, Farbklängen und Formungen. Die Auseinandersetzung mit der «Physik der bildenden Kunst» beschränkt sich bei Gerstner nicht auf das Bild allein, über seine Arbeit veröffentlicht er auch Schriften. Ein Exkurs über das Entwerfen von Programmen zum Beispiel erscheint 1963, lange vor dem eigentlichen Computerboom.

Die Kombination der Sinne

1970 schreibt er über Do-it-yourself-Kunst und als eines der letzten Projekte ist «Karl Gerstners Avantgarde-Küche» erschienen, worin das Anliegen Gerstners ebenso exemplarisch abgehandelt ist wie sonst in seinem Werk, nur etwas leichter verdaulich vielleicht: Die allem Überflüssigen bare und kontrollierte Vorgehensweise soll zu jenen Resultaten führen, die der reine Sinn und darum auch Sinnenfreude sind.

Es ist absolut faszinierend wie es Gerstner gelingt mit wissenschaftlicher Akribie, mit formaler Logik und exakter Theorie genau die Ziele zu verfolgen und vor dem Betrachter auszubreiten, die sich der rationalen Erklärung widersetzen.

Karl Gerstner - Ideenskizzen und Bilder - Museum für Gegenwartskunst Basel.

George Maciunas, Rachel Whiteread

Abguss und Fluxus

Grösser können Kontraste kaum sein! Fluxus, seinerzeit frech Fesselungen aufbrechend, sich später selbst in den wirr gelegten Fäden verstrickend, nun den nachmaligen Betrachter charmant bestrickend und die Skulpturen der Britin Rachel Whiteread, die nur mehr Monumentblock sein wollen. An den beiden neuen Ausstellungen unter dem einen Dach der Basler Kunsthalle scheiden sich die Geister.

Für seine weitgespannten, des Kunstconnaisseurs Geschmack strapazierenden, nach ungekannten Odors riechenden, deshalb für jene öfters schwer verdaulichen Inszenierungen ist Kunsthalle-Konservator Thomas Kellein wohlgenannt. Dass nun die versponnen arme und federleichte Kunst des Fluxus mit den fett gesponserten, überschweren Objekten von Rachel Whiteread in seinen Sälen zusammengeschlossen sind, ist vielleicht selbst für ihn gewagt.

So sind für einmal Exponate und Exponenten strikte und etagenweise getrennt. (Sogar der «Knäuel Fluxus» ist weitgehend entwirrt, was verdankenswert ist, und übersichtlich in mehreren Kabinetten und darin wiederum in Vitrinen ausgelegt). Wenig also ist inszeniert, eher ist sortiert. Und das ist - kaum erstaunlich - das ideale Mittel, die Unterschiede und Eigenheiten der beiden Künste herauszupolieren.

Keine Kunst!

Die Basler Ausstellung zeigt Fluxus, aus der Sicht George Maciunas'. Maciunas, ein gebürtiger Litauer, war Initiator und Organisator, war Illustrator und Editor dessen, was er 1961 selbst «Fluxus» getauft hatte. Maciunas hielt die Fäden in der Hand. Nicht als Souverän allerdings. Es war ja genau die Idee von Fluxus, vorab also Maciunas Idee, die Souveränität von Kunst zu brechen. Statt des ästhetischen Diktats von oben, sollte der angestammte Begriff von Kunst angekratzt und aufgeweicht, sollte Kunst, wenn überhaupt noch von Kunst die Rede sein sollte, an der Basis passieren.

Maciunas propagierte Fluxus als Kunst-Amüsement, und manifestierte: «Um seinen nicht-professionellen Status in der Gesellschaft klar zu machen, muss der Künstler seine Ersetzbarkeit und Dazugehörigkeit beweisen, muss er zeigen, dass das Publikum ihn nicht braucht, muss er klarstellen, dass alles Kunst sein kann und jeder Kunst machen kann.» Es waren noch drei Jahre bis 68. Die Revolte, der Umkrempelungsversuch, die Blasphemie, Roch'n'Roll und die Beatles. Fluxus und seine Protagonisten waren Vorläufer der Bewegung und mittendrin. John Lennon stieg vom Olymp herab und versuchte sich in Fluxus, Yoko Ono ihrerseits war seit Anbeginn mit dabei.

Kaum angekickt, war es mit dem Fluxus-Schwung auch schon wieder aus. Künstlerinnen und Künstler hatten offenbar ihre liebe Mühe mit der von Maciunas vorgeschlagenen Anonymisierung ihrer Werke. Stattdessen sorgten sie dafür, dass ihr Name unsterblich werde. Die Plakate für Fluxuskonzerte, Happenings und Festivals lesen sich heute wie ein Who's Who? der neueren Kunstgeschichte und Avantgarde-Musik: John Cage, La Monte Young, Terry Riley und Frederic Rzewsky waren zum Beispiel auf Samstag, 1. September 1962, im Hörsaal des Wiesbadener Städtischen Museums angekündigt. Unter den provokativen Titeln «Actions/AgitPop/Dé-Doll/age/Events/Antiart/L'Autrisme/Art Total/Refluxus» standen im Juli 1964 im Auditorium Maximus in Aachen mit anderen Joseph Beuys, Bazon Brock, Stanley Brown, Robert Filliou, Wolf Vostell und Ben Vautier auf dem Programm.

Verflossen doch nicht vergessen

Was genau während, solchen Happenings passierte, ist in der Basler Ausstellung nicht überliefert. Nur einige Fotos, die Sache zu illustrieren sind geblieben. Oder sogenannte Partituren, Anleitungen, wie eine Aktion vor sich zu gehen habe. Den wunderschön sentimentalen Event «Motor Vehicle Sundown» in die Tat umzusetzen braucht es nach George Brecht am besten mehrere Autos, die sich am idealen Ort- und Zeitpunkt einfinden, an denen nun je nach Partitur in unterschiedlicher Reihenfolge die Hupe betätigt, der Motor gestartet und gestoppt, die Scheinwerfer auf- und abgeblendet, die Scheibenwischer bewegt werden.

Erhalten dagegen sind all die «Boxes» und «Kits» die Maciunas mit mässigem Erfolg, dafür mit um so mehr Enthusiasmus verlegte, seine Fluxus News Letters oder das faszinierende «Diagram of Historical Development of Fluxus and other 4 Dimensional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms (Incomplete)», in dem er - glaubwürdig oder nicht - die Ströme und Strömungen, aus denen sich Fluxus, was lateinisch nichts anderes als «das Fliessen» heisst, als kulturelle Kulmination herleite, grafisch aufgearbeitet hat.

Grosser Schauder

Wenn Fluxus in seiner Intention frisch wie ein Gewitterregen am Ende eines schwülen Tages ist, einen aufatmen lässt, so sind die Skulpturen von Rachel Whiteread drohlich wie der Donner. Drängte Fluxus auf Erneuerung und Wandel, so sind in den Whiteread'schen Skulpturen Zustände betoniert und konserviert. War Fluxus ein Knäuel von kleinen und feinen Ideen, so ist bei Whiteread eine einzige Idee gleich über mehrere Säle variiert ausgebreitet. Die Vergleiche in negativ-positiv liessen sich fortsetzen.

In London hat Rachel Whiteread schon ein ganzes Haus als Gussform benutzt. In Basel gibt es von ihr die Abgüsse von je einem Fussboden in Gips, Gummi und Polyesterharz. Bei letzterem die dazugehöre Decke wieder in Gummi, mehrere Matratzen aus demselben Material und in Kombination mit Schaumstoff und Fiberglas. Eine Wanne fürs Bad ist umgossen, die Wanne eines Seziertisches, wie schauerlich, inklusive Ausguss ausgegossen.

Fluxus - Rachel Whiteread - Kunsthalle Basel

Odilon Redon

Bilder aus dem Dunkel des Unbewussten

Die Stiftung Langmatt Sidney und Jenny Brown in Baden ist für die neue Saison gerüstet. Die ständige Sammlung ist um die bis Mitte Juni laufende Sonderausstellung «Phantastische Wirklichkeit», Bilder und Grafiken von Odilon Redon, erweitert worden.

Ein einziges Bild nur von Odilon Redon hat Eingang in die Sammlung von Sidney und Jenny Brown gefunden. So wie eine einzige Schwalbe noch keinen Sommer macht, so vermag ein einziges Bild noch nicht viel über einen Maler auszusagen. An den Werken in der Sammlung Forschungsarbeit zu leisten, sie in kunstgeschichtliche Zusammenhänge zu stellen und Bezüge zu klären, ist jedoch zumindest Teil des Brown'schen Vermächtnisses. Mit der gegenwärtigen Sonderausstellung ist die Erfüllung dessen gut gelungen, schliesst man die räumlich und finanziell begrenzten Möglichkeiten der Stiftung in die Beurteilung mit ein.

Zu sehen sind die drei wichtigen Grafikzyklen «Die Ursprünge», «Die Versuchung des heiligen Antonius» und «Die Blumen des Bösen», die, ergänzt durch Einzelblätter, vom Kunstmuseum Winterthur entlehnt sind, sowie eine knappe Auswahl von Gemälden aus der zweiten, späteren Schaffensperiode Redons.

Eine solitäre Figur

Hatten in der damaligen französischen Kunstszene schon die ersten öffentlich gezeigten Blätter einiges, Aufsehen erregt, so war Redon 1883, als er die acht Lithografien «Die Ursprünge» veröffentlichte, auf der einen Seite endgültig verschrien, auf der anderen Seite aber als Neuerer gefeiert. Redons Grafiken standen im krassen Gegensatz zur damals hoch im Kurs stehenden impressionistischen Kunstauffassung.

Anstelle der farbig vibrierenden Naturszenerien, wie sie die Impressionisten gekonnt und mit locker in der Hand liegendem Pinsel hinwarfen, kritzelte Redon seiner mühseligen Phantasie abgerungene Widerwärtigkeiten auf den Druckstein. Der bildtechnische wie der ideelle Grund war für ihn nicht die helle, lichte Gegenwart, sondern die Dunkelheit der Erinnerung. Aus der samtenen Schwärze tauchen auf der «missgestaltete Polyp, eine Art hässlicher Zyklop», «die Sirene, mit Stacheln bewachsen» oder «der Satyr mit dem zynischen Lächeln». Pegasus, dem geflügelten Ross, der Muse der Dichtkunst, gelingt kein Flug mehr. Das ist um so fataler, als Redon sich, wenn überhaupt, mit seinem Kunstverständnis an jemanden anlehnen kann und will, dies Baudelaire und Poe, Literaten, sind.

Doch Redons schmerzliche Empfindung des Unvermögens ist nur eine erste Drehung in der Spirale des Zerwürfnisses, eine erste Stufe des Abgrundes: Denn, wäre Pegasus noch imstande sich zu erheben, sein Flug würde in die «dunklen Räume» führen, wie Redon im Titel beifügt.

Die Glut der Heiterkeit

Nach diesen dumpfen Paukenschlägen werden bei Redon die Töne doch etwas heller. Im Zyklus «die Versuchung des heiligen Antonius» nach Flaubert von 1889 und der im folgenden Jahr geschaffenen Serie zu Baudelaires «Blumen des Bösen» dämmern die Schatten, das Licht fliesst weicher und ohne bestimmbare Grenzen, frisst sich hier und dort in die Dunkelheit und bildet Inseln des Lichts. In feinst abgestuften Graus modelliert Redon Formen, die aber immer noch verbogen, klein und schrecklich sind. Keineswegs jedoch sind die Schattierungen bloss technisch, um etwa illusionistische Darstellung oder Tiefe zu erreichen. Vielmehr sind die Töne wie Farbwerte gesetzt.

Redon modelliert damit das Bild in der Fläche, orchestriert die Ebene, schafft tektonische Ebenen und sich überlagernde Texturen, so wie das viel später in der Malerei der Moderne zum Credo wurde. Die früher hermetischen und dunkel-phantastischen Bildthematiken sind durchbrochen von einem «stillen Lachen» über die Bedrohlichkeit. Redon erkennt, dass der Schrecken auch eine Schimäre ist, eine Maske, dahinter sich die Heiterkeit versteckt.

Später wird Odilon Redon die Glut starker Heiterkeit endgültig gewinnen. Die Bilder, die er nun in Öl malt, können ihm, wie es scheint, kaum farbig genug sein. Mollusken, die wie Blumen aussehen, segeln in unterseeischen Landschaften und Blumen, die wie Schmetterlinge aussehen, bauschen sich zu Farbwolken, und Farbwolken sind es, die im eingangs angesprochenen Bild aus der Sammlung, «Segelschiffe auf dem Meer», zu Segeln sich verdichten.

Odilon Redon - Phantastische Wirklichkeit - Stiftung Langmatt Baden

Paul Strand

Alles verdient alle Beachtung

«Die Welt des Künstlers ist grenzenlos. Sie ist überall, weit weg von zu Hause oder nur ein paar Schritte entfernt Sie liegt vor seiner Tür.» So sagt Paul Strand, Fotograf, und damit richtet er im Text aus, was seine Fotografien sagen wollen: Wichtig ist nicht die Einmaligkeit des Motivs, das Pittoreske oder Exotische. Das ist nicht wirklich. Richtig ist vielmehr die Betrachtung und Beachtung der Welt in Aufmerksamkeit.

Aus der aufmerksamen Beachtung der Welt entstehen dann die Bilder unauffällig wie Tau in der Nacht. Beim ersten Lichtstrahl glänzt die Welt dann wie neu. Paul Strands Fotografie ist demnach nicht eine Jagd nach Bildern mit Blitz und Schnappschuss, im Bestreben einen Augenblick herauszureissen, eine Bewegung anzuhalten. Vielmehr sind seine Fotografien verdichtete Momente; im zeitlichen Sinne wie auch im Sinne der Aussage: Sie sind Bilder, sachte erbaute Augenblicke, die fortdauern.

Fremd, doch verwandt

Paul Strands Idee, Regionen, Territorien zu porträtieren, nicht anders, als Personen porträtiert wären, war mit dem Buch «Time in New England» schon gereift. Meisterhaft wendete Strand die Idee ab 1950 «Die Welt des Künstlers ist grenzenlos» dann auch auf andere Landstriche an: Er bereist Frankreich und fotografiert mit seiner Plattenkamera Landschaft und Leute, einen grasigen Bachlauf und ein ruinöses Bauwerk. Banalitäten. Oder, wie Claude Roy über Paul Strand schreibt: «Er war ein Fremder, den es zu jenen Dingen hinzog, die Ausländern wie Franzosen gleichermassen ständig «fremd erscheinen.»

Porträts der Kulturen

Strand fotografiert die Menschen en face vor einer Mauer, einer Wand oder einer Türöffnung. Sie blicken ins Objektiv und also in die Augen des Betrachters. Wild wie der «Junge aus Gondeville» mit der blanken Haut und tollem Haar, irritierend diffus wie der Mann in seiner abgetragenen, fleckigen Kleidung. In seinen Händen wie aufgehängt die Mütze, wie abgelegt die Zigarettenkippe. Sein Haar ist wirr. Strands Porträtierte sind in den Hintergrund wie eingewoben. Das fleckige Muster der Kleidung wiederholt sich im gestückelten Mauerwerk, das wirre Haar verliert seine Konturen im Lochschatten der Tür noch mehr. Der Junge mit der glatten Haut steht vor gehobeltem Holz. Die Nagelköpfe sind gleich den Pupillen scharf und rund.

Die Analogien in den Fotografien Paul Strands lassen sich nicht aufzählen. Dafür ist das Muster zu dicht, die Struktur zu fein. Eine noch feinere Struktur schafft Strand, indem er die einzelnen Fotografien zueinander kombiniert und zum Buch komponiert. So erscheint dann der Mensch von seiner Umgebung, Haus und Landschaft, geprägt, darin eingebunden, wie Haus und Landschaft vom Menschen geprägt sind und von dessen Charakter und Schaffen zeugen. Damit gelingt es Strand, das Porträt einer ganzen Kultur aufzunehmen, momentan zwar, aber in dauerhafter Wirklichkeit.

Porträts des Gartens

Nach dem Porträt Frankreichs, wo Paul Strand nahe Paris nun wohnen wird, folgt jenes von der Inselwelt der Neuen Hebriden. Es ist noch dichter. Das Karge dort, die windgedrückten Weiten und die niederen Himmel, das Beschauliche der Bewohner und deren Bedrücktheit sind fotografisch eng ineinandergeflochten. Paul Strands Traum ist es, die überblickbare und dennoch undurchblickbare Welt eines Dorfes zu porträtieren. Lange schon ist er auf der Suche danach, und er findet es wie zufällig im Heimatort eines verwandten Geistes, des Filmemachers neurealistischer Richtung Cesare Zavattini.

Die Aufnahmen von Luzzara werden im Buch «Un Paese» publiziert. Die Bilder sind unvergessen: Im dunklen Kostüm und frisiert, den weiten Strohhut leicht über den Händen, steht die Schneiderlehrtochter neben einem jungen Baum. Der Armenhausinsasse hat seine Socke mit weisser Schnur fixiert, während der Riegel des Fensterladens hinter ihm lose hängt. In der «Hutfabrik» stapeln sich die weiten Strohhüte. Fünf erwachsene Söhne in hochgerollten Hosen sind rund um die Türe des Elternhauses versammelt. Drin steht die alte Mutter. Von ihr haben die Söhne alle den Blick geerbt.

Mit diesen Bildern ist die Bekanntheit Paul Strands besiegelt. Nach Reisen in Ägypten, Marokko und Rumänien folgt eine Einladung der Regierung von Ghana, die gerne ihr Land von Paul Strand porträtiert sähe. Danach ist Schluss. Paul Strand ist Mitte siebzig, und ein grosses Projekt harrt noch der Ausführung: das Porträt des Gartens vor seiner Haustüre.

Paul Strand - Die Welt vor meiner Tür - Fotografien 1950 bis 1976 - Kunsthaus Zürich

Reymond Pettibon

Der Traum vom Alptraum

Reymond Pettibons Werk, wie es gegenwärtig in der Kunsthalle Bern zu sehen ist, mag aufstörend sein, der Anspruch, der hinter diesem Werk steht ist dagegen nicht ungewöhnlich. Pettibons Bildsprache ist drastisch: Gewalt und Sex, die Bibel und Charles Manson, Surfing und Vietnamkrieg. Die Bilder selber sind Konglomerate aus Zeichnung und Text. Grafisch wie motivisch folgen Pettibons Zeichnungen dem Comic. Sie sind allerdings handwerklich nicht so raffiniert wie jene.

Pettibon selbst hält keine grossen Stücke auf seine Zeichenkunst. Trotzdem sitzt er seit gut einem Jahrzehnt mit Pinsel und Tusche am Tisch, zeichnet und schreibt wie manisch.

Heute gibt es von ihm hunderte von Zeichnungen, ein ungeordnetes und dem entsprechend unübersichtliches Werk. Je grösser es wird, so diffuser wird eine eventuell erkennbar gewesene Form, eine Sicht oder ein Gedankengebäude. Das einzelne Bild löst sich auf in der Masse. Tendenziell passiert gleiches auch in den einzelnen Blättern, wo Motiv- und Textfragmente so ineinandergearbeitet und verklausalisiert sind, dass deren Sinnzusammenhang für jenen Besucher, der unvermittelt hinzutritt, schwer zu begreifen ist. Erst die Bekanntschaft und ziemliche Vertrautheit mit der amerikanischen Subkultur und dort speziell mit deren kalifornischer Ausbildung, woher Pettibon auch kommt, werden den Zugriff gestatten.

Verschränkung von Bild und Text

Mehr Stellenwert als der Zeichenkunst räumt Pettibon der Literatur ein. Für ihn ist der sprachliche Gedanke das Medium seiner Empfindung; die Zeichnung funktioniert bei ihm mehr als Illustration zum Text oder ist symbolisierendes Zeichen, ist aber vor allem auch gegebene Situation, auf die er kommentierend reagiert. Die Verquickung von Bild und Text ist nun allerdings besonders. Pettibon verwendet die beiden Elemente seines Ausdrucks nicht ergänzend erzählerisch und synchron wie gewohnt, sondern verschoben oder abgehoben, auseinanderstrebend oder kollidierend. Die Geschmacksskala dieser Verschiebungen reicht dabei vom schwarzen Witz und giftiger Ironie über kalten Sarkasmus bis hin zu brutalisiertem Sexismus.

Die von Pettibon beschworene «lyrische Qualität» der Arbeiten, ist wohl auch in diesen Verschiebungen zu suchen. Diese «lyrische Qualität» ist synonym mit dem eingangs erwähnten hohen Anspruch hinter dem Werk. Was und wie sie genau sei, ist von Pettibon weder formuliert, noch über die Ausstellung in Bern, die erste umfassende Präsentation übrigens, vermittelt. Die angesprochene Qualität herauszuarbeiten wäre aber so nötig wie wichtig.

Schwarze Löcher

Also bleibt allein die Konfrontation mit einer Masse von Blättern: Immer sind sie zu Gruppen und Scharen addiert. Selten sind die Gruppen thematisch geschlossen, wie das in der Serie der «Surfer» der Fall ist. Im übrigen wuchern die Fund- und Versatzstücke wild, einige Zeichnungskürzel sind quer durch immer wieder anzutreffen: Das nazistische Hakenkreuz zum Beispiel, oder das drohend aus der Wolke stossende Schwert. Daneben trifft der delirierende Mörder Manson auf Jesus, das schwarze Buchrechteck der «Holy Bible» will mit dem schwarzen Quadrat Malewitchs' und der schwarz in schwarz Malerei Ad Reinhardts verknüpft sein.

Joyce wird bemüht. Der beredte Meister steht neben »Vavuum», dem Schreihals, nur fähig eines einzigen Ausdrucks. Metaphorisches, wie der Wandelgang des Jesus über das Wasser und des vertrauenschwachen Petrus Versinken, taucht in Variationen und unterschiedlichen Motiven immer wieder auf. Schnelle Ideen und hermetische Phantasien dürfen sich ergänzen, müssen es aber nicht. Kollektive Ängste, Phallusphantasien und der tägliche Horror liegen wie eine verdunkelnde Patina über den Bildern und durchdringen sie wie ein Geschwür.

Warum Reymond Pettibon die schwarzen Löcher im Raum der Realitäten endlos umspielt und sie zeichnerisch hundertfach wiederholt, obwohl er sie nicht auszuleuchten vermag, bleibt schleierhaft. Möglicherweise sind aber gerade seine vergeblichen Bemühungen das Phänomenale.

Reymond Pettibon - Zeichnungen - Kunsthalle Bern

Thomas Lehnerer

Armer Künstler - reicher Mensch

Da kommt einer daher und predigt im Zentrum der Plutokratie die Armut. Der von Thomas Lehnerer, dem süddeutschen Künstler, Philosophen, studierten Theologen und Professor für Theorie und Praxis des Visuellen vorgestellte «Homo pauper» ist dabei nicht etwa überwundenes Artefakt, Lehnerer stellt ihn vielmehr als aktuellen Zeitgenossen mit möglicherweise grosser Zukunft vor.

Thomas Lehnerer gibt sich bescheiden: Die Ausstellung im Museum für Gegenwartskunst ist beschränkt auf drei der kleineren Räume. Es gibt reihum gehängte Zeichnungen in kleinen Formaten und handgrosse bis unterarmlange Skulpturen. In fünf Vitrinen sind die Lehner'schen Kleinskulpturen zu Mikro-Installationen, zu Ausstellungen in der Ausstellung zusammengefasst. Dass die Arbeiten von Thomas Lehnerer klein sind, ist des Künstlers Programm. Grosses gerät in seinen Augen schnell mal in den Verdacht, nur scheinbar grossartig zu sein. Statt Explosion setzt Lehnerer auf Implosion, setzt er auf die Kraft des zusammenfallenden Kompakten, das Kraftpaket.

Hand, Herz und Verstand

Lehnerer formt seine Skulpturen «mit einer Hand». Und immer sind es «Menschlein». Schüttere Kreaturen mit eng an den Körper gepressten Armen. Ohne Gestik also verharren sie prekär auf ihren «zu Nichts» reduzierten Füssen. Das Gesicht verhärmt, affenartig und zerstört, und die Augen wie Löcher, schauen sie von unten gegen den Himmel oder blicken auf zum «grossen Bruder Zuschauer». Sie tragen Namen: Es gibt den «stehenden Lazarus und den »kleinen Hiob», den «deutschen Juden und den «Indianer» oder, wie gehabt und ganz einfach, den «Homo pauper», den armen Menschen.

Damit ist die Richtung angegeben, wohin Thomas Lehners Kunst tendiert, hin zum Leidenden, Verschmähten, Armseligen. Diese heute geächteten Begriffe sucht Thomas Lehnerer mit Herz und Verstand neu und qualitativ zu adeln. Und zwar durchaus in religiösem Sinne. Denn, so führt Thomas Lehnerer aus, die Armut sei vielleicht die Grundbedingung, in der der Mensch in dieser Welt tatsächlich lebe. Im Ganzen gesehen, als auch individuell im eigenen Leben, sei der Mensch doch radikal machtlos. Eine demütige und entsprechend machtfreie, eine arme Grundhaltung käme der Menschennatur daher viel eher entgegen.

Freies Befinden

Mit solchen Thesen dürfte Thomas Lehnerer so ziemlich zum «Rufer in der Wüste» werden, auch wenn seine Rufe wahr sind. Das Glück liegt, wie selbst der Volksmund weiss, nicht im Vermögen oder Verbrauchen, sondern im freien Befinden. Diese Befindlichkeit aber braucht nicht viel und vermag doch einiges zu bewirken. Der Beispiele sind in der Geschichte genug.

Wie hier ansatzweise dargelegt ist, ist vom Künstler um die armen Figuren ein ganzes Weltbild ausgelegt, das er hauptsächlich publizistisch beschreibt oder es in Aktionen manifestiert (Gründung der «Weltgesellschaft für Glück»). Die Skulpturen selbst sind nur Verkörperungen davon. Thomas Lehnerer nennt sie «Idole». Kunstgeschichtlich ist damit ein «Götzenbild», ein Gegenstand der Verehrung bezeichnet, wie man sie aus den frühen Hochkulturen kennt. Sie waren Träger von Zauber- und Heilkraft, womit Einfluss auf den Menschen auszuüben war. Möglich, dass Thomas Lehnerer genau das meint, wenn er vom «Lebendigen» in seinen «armen Menschen» spricht. Wahrscheinlich ist dies aber nicht.

Thomas Lehnerer - Jesus Maria Affennot - Museum für Gegenwartskunst Basel

Author: Paul Zoller,

Date: 30.04.2017

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